影视表演——对话、对白之塑造人物技巧

任何一个有文学或戏剧修养的人，都明白生活中的对话和舞台上的对话是不同的。虽然戏剧对话常常仿佛就是生活语言的翻版，但实际上它是经过仔细组织的，从而可以从这一个故事事件引向下一个故事事件，并使观众对这些事件产生一定的情绪和态度。电影对话也有类似的作用，只是表达方式完全不同，它可以根据故事的需要进行加工、移位、剪接和畸变，然后再传达给观众。

对话也象动作一样是根据影片过程的联贯性产生的；所以演员必须再一次依靠导演的联贯感，才能使他所出现的那个镜头在声音上和前后镜头的声音保持一致。此外，演员还必须把这种声音范围保持在录音机的限度内，保持在电影观众所能接受的限度内。如果要大声呼喊，那他实际上只要局部地提高嗓音就行了。把表达出大声呼喊的概念的是发声的性格及其面部表情，而不是音量；音量和力度，如果需要的话，可以在后来通过人工办法任意提高。电影中的耳语比舞台上的耳语更加逼真，因为舞台上的耳语需要设计得能送到二楼的最后一排。如果影片中的耳语音量过低或过高，都可以在定的范围内进行相应的调整。演员声音的其他畸变（例如共鸣音和音质），也可以在一定范围内通过录音设备来调整。因此力度和音质都可以在一定程度上进行控制，而这是舞台上所办不到的。但是在发音、吐字和读音等方面，电影演员却必须尽可能近似剧中人物。现在还没有什么电子设备可以对这方面进行调整。如果说话剧演员有一天晚上把一句台词念坏了，还可以在第二天晚上改正，电影场面就不同了，一旦记录下来就成为永久性的东西了。

因为真人演员难以客观地听见自己的声音，又不可能象别人那样听见自己的声音，所以指导演员如何运用声音，这个责任就落在导演的身上。有时，在耗资巨大的影片中，往往指定一名专人来指导演员念台词。这个“台词导演”不指导演员的动作。然而，更经常的是主要导演负责指导和诱导演员恰当地把声音表现出来。在为一场戏录音的时候，导演需要用心细听，看看演员念的台词是不是合乎要求。技术上的缺陷由录音技师注意，台词内容的修饰问题则由剧本监督注意。但是，注意戏剧性的缺点，却是导演的责任。幸好，磁性录音系统可以使导演在录音后立即重听声音的表演。因此，由于随时可以要求录音技师把刚录过的场面重新再放，所以导演有机会再来检查自己的主观意图。

用口音来塑造人物

要谨慎对待。如果你准备使用一种口音，那你至少要把百分之五十的注意力摆在口音上，它会消耗你的宝贵的精力，当你需要的时候，就没有这个精力了。如果可能的话，用你自己说话的方式来演你的那个角色。这比采用口音更有利，除非，当然，如果那口音是表演的一部分。例如，在《金银岛》中，罗伯特*牛顿把他说话的方式变成了整个表演，这是起作用的。至于说到英国的腔调，并不是说美国人不懂英国腔调；真正的问题是，我们说话要比美国人快一倍。如果你是英国人而你拍的片子将要在美国上映，那就说慢一点。我训练自己说得非常慢，美国人接受我，甚至演一个美国人的角色，他们也接受我。我在伍迪。艾伦的、故事发生在曼哈顿的一部影片中扮演一个美国人的角色，他们也接受我了，因为我说‘电梯’（elevator），而没有说‘升降机’（lift），‘人行道’（pavement）而不是‘边道’（sidewalk），‘公寓’（apartment）而不是‘一层楼’（flat），而且我不是用英国人的速度来说话，把尾音都吃掉，我使用他们的用语，并且放慢下来。我很讨厌有些人认为，伦敦土话就是全部表演。

我在《阿尔菲》、《伊普克莱斯档案》、《找到卡特》三部影片中演了三个不同的伦敦土佬——完全是不同的人物性格——但是所有的人都说，“他又在使用他那伦敦土佬的表演了。”可没有人说，“这又是劳伦斯。奥利维尔的莎士比亚老国王了。”我在《最后的山谷》中扮演一个德国人，我觉得明显的陷阱，就是要把一个德国人演成带德国口音的；所以我决定把我的人物扮演成一个想法说纯正英语的德国人。我租来了方言的唱片，一直不停的听了好几天，然后我把它置诸脑后，开始试图讲纯英语，但是带有德国的基本句型。我觉得它的效果非常好。在《雄鹰降落》中也要求德国口音，不过这是一个很有趣的变奏。我需要两种德国口音，在有些场面中我的人物应该是跟其他德国人讲德语，但是剧本里写的是英语。所以那“口音”必须是让人无法觉察的。然后在另外一些场面里，这个人物是在英国装作自己是一个英国人，而在讲着对他来说，是一种外语的英语。为这种语言的口音，我发明了一种粗鲁的，吃掉尾音的声音（这种发明我希望是一个相当细腻的解决方法。）