历史闹剧:德意志戏剧舞台上的阿Q

1930年，刚诞生不久的《阿Q正传》被首次改编成了电影剧本《面包与女人》，走上商业化道路，引起鲁迅的激烈反弹。从那之后，阿Q在世界范围内的每一次改编，都担负起沉重的政治使命。阿Q进入德国后，变成了高鼻子蓝眼睛，在德意志剧院的舞台上，宣泄着东德知识分子们的郁闷、迷失乃至颠狂。

1983年12月22日，圣诞节前夕。德意志民主共和国（东德）首都柏林。

这是一个风雨交加的夜晚，阿Q在此时此地实现了自己的宿愿之一：他终于得到了小尼姑，虽然凭借着暴力。施暴之后，阿Q吃惊地发现：小尼姑死了！

处理好小尼姑的尸首，阿Q和同住的王胡继续喝酒，在酩酊大醉中憧憬着伟大的革命，幻想着推翻他们既畏惧又痛恨的“老爷”。他们坚信，革命是舍我其谁的神圣使命。

就在他们喝高了而缺席的时候，革命发生了。更令他们郁闷的是，他们坚信本该作为被革命的“老爷”，却摇身一变，成了革命的领导者，号称“革命老爷”。

次日清晨，“革命老爷”下令逮捕了阿Q，罪名并非昨晚的强奸和杀人，而是莫须有的盗窃。革命的铁拳尽管并不准确，却依然是坚硬的：阿Q被判处了死刑并立即执行。

在荒诞和血腥中，阿Q结束了他的德国故事。

在东柏林德意志剧院大厅首演的话剧《阿Q的真实故事》（Die wahre Geschichte des Ah Q），获得了观众热烈的掌声。随后几天的门票，立即成为抢手货。

这个来自中国的人物形象，开始在戏里戏外演绎着日耳曼的人生……

海因：阿Q的“移民”中介

帮助阿Q“移民”到德国的，是一个名叫克里斯托夫•海因（Christoph Hein）的剧作家。

在讲究家庭成份的东德，由于父亲是一名牧师，因此，海因连上高中的机会都没有，只好辗转到西柏林。英美盟军控制下的西柏林，吸引了成千上万的东德人，在1961年柏林墙建造起来之前，据说有将近250万的东德人涌入了西柏林。

就在东德政府不断收紧对西柏林的封锁前，已经在西柏林生活多年的海因却在1960年回到了东德故乡莱比锡，这时他16岁。日后他成名后，有人想把这个行为进行意识形态的解读和拔高，他却对记者坦陈：这只是出于对故乡的眷恋而已。

故乡的生活对年轻的海因来说并不容易：他白天靠做餐馆服务生、书店伙计，小报记者、剧团龙套维持生计，晚上继续在夜校念书，终于在20岁这年（1964年）拿到了中学毕业证书。

海因一心想到莱比锡大学学习戏剧，苦苦等待三年也没能如愿，或许是他长期在西柏林的生活，不适合任何涉及宣传的工作。无奈之下，他只好进入了莱比锡大学哲学系，而后转到东柏林大学（现柏林自由大学）的逻辑学专业。

海因并没有放弃对戏剧的追求。他为瑞士剧作家、导演本诺•本森（Benno Besson）担任助手，而本森此时正是柏林自由人民剧场的负责人。这座建立于1890年的剧场，以服务草根大众而著称，在纳粹执政后，成为当局的主要宣传阵地，二战结束后，这里也成为冷战的文化前线。

在本森帮助下，海因得以进入人民剧场，先做“戏剧助理”——这是一个很有德国特色的职务，协助选剧、编剧并对舞台表演提出意见。自1973年（29岁）起，他终于成为专职剧作家。

剧作家这个铁饭碗，海因只捧了5年就摔破了。从成果来看，他非常失败：5年间他虽然完成了十七部剧本的“生产计划”，却只有一部半得以通过审查而上演，其余的都成为审查者办公室内的废纸。

1979年，本诺•本森因不满当局干涉演出，离开了东德。海因没了“靠山”，被剧场领导扫地出门，当了名“自由作家”。海因后来说，他当时完全有机会和本森一起离开东德，可是他毅然选择了留下，这恐怕也有自我美化之嫌。

下岗前，海因终于爆发了一次：在接受《时代戏剧》(Theater der Zeit)采访时，他对政府的戏剧政策进行了猛烈抨击，认为“文化当权派”们“慈父”般的顾虑导致东德戏剧往往乏味可陈。这样的评论居然发表了出来，但杂志社加了编者按，表明“海因这种说法绝对是非常主观的”，“统计数据表明，社会主义国家的公民比资本主义国家的公民更多地参与到各种形式的艺术与文化活动中”。

生活是现实的：海因靠当翻译、给电台写广播稿，艰难地维持一家大小的生活。明显用于窃听监视的“建筑用车”，也在他家门外停了三个星期之久，如同2007年著名的电影《窃听风暴》（Das Leben der Anderen，直译《他人的生活》）中一样，他的一切生活细节都被东德秘密警察“史塔西”（Stasi）监控。

事业和生活的双重压力下，海因反而迸出了艺术的火花，1982年他凭借小说《陌生的朋友》一举成名。更为吊诡的是，没有了人民剧场剧作家身份，他的剧本反而得以顺利上演了，并在东德文化界引起很大反响。1983年，他将鲁迅的《阿Q正传》移植到德国背景下，创作了话剧《阿Q的真实故事》，更是掀起大辩论。

阿Q的德国生活

虽然“移民”到了德国，阿Q的境况还是和在中国时一样糟糕。他和王胡一起住在破庙中，屋顶还有个大洞，风雨无遮。更令他烦恼的是，天气也和他过不去，几乎天天下雨。

整部戏的场景，始终是那个破庙，暗示着精神上的无家可归，应了鲁迅的诗句“破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流”。权力默许了“精神流浪”的存在，破庙则作为现有体制下的“冷宫”，给了精神上的无家可归们一个藏身的地方。剧中的王胡说：“我们应该感谢命运，它把我们锁在这个地方，现在我们安全了。”

能住进这破庙，对阿Q和王胡来说，相当不容易：那是政府给他们派的工作，去维修那屋顶。尽管深深受害于屋顶的大洞，阿Q和王胡却根本不屑去修补它，而是天天忙着高谈阔论，向往革命。

他们被掌权的“老爷”控制着，作为“老爷”代表的守庙人和乡村警察可以对他们为所欲为，他们因此而坚信革命的目的就是要将“老爷”推翻。

和中国阿Q不一样，德国的阿Q变得有学问了，满嘴的哲学和政治学术语，尤其陶醉于“无政府主义”这个词的音节。阿Q虽然不理解这个词的真正含义, 却声称“这是个好词”，“锋利而且有力”。

对于过去作为“公家的人”的生活，无论朝九晚五的规律作息，还是那职员专用厕所的钥匙，都成为他们自嘲的对象，他们甚至直接转身，直接嘲讽台下的观众们。

德国的阿Q毕竟是有学问的，能很清醒地意识到自己生活中的危机，更因自己的处境，而充满了对暴力和毁灭的向往：“我们当然需要暴力，暴力是必须的，因为有人不听话”，他自己也常念叨：“我充满了仇恨”，幻想着“把自由的敌人、人民的敌人像小猫一样掐死”。当语言暴力无效后，他最终也转向了现实暴力，实践了中国阿Q未能做到的“我手持钢鞭将你打”。

德国阿Q尝试着改变自己的命运。他进了趟城，衣着光鲜地回来了，据说是他经商成功了。他带回了好些时尚的奢侈品，吸引了村里的上层人物，连那个从不露面的“老爷”，也派人前来购买。阿Q为心仪已久的小尼姑（剧中改称修女）留下了一件高档晨褛。小修女（尼姑）被这件美丽的衣服吸引，忘记了应有的警惕，在风雨之夜前来破庙，终于遭遇不测。

与阿Q相比，王胡是更为典型的德国知识分子，他的身上带有浓厚的孔乙己色彩，甚至也自我辩解说“窃书不能算偷”。阿Q对金钱、性、权力等充满了欲望，而王胡的所有人生欲望似乎都被磨平了，心如死水。唯一的爱好就是教导阿Q要读些书，才能真正理解“无政府主义”这个“美丽词汇”的含义。在阿Q被处决后，王胡才表现出了一点点“欲望”：一方面担心命案会牵连自己，另一方面也贪图阿Q留下的那张破床垫，终于卷“垫”逃跑。

这一连串看似布局相当散漫的荒谬事件，通过剧中人物的大量对话串连起来，海因自己总结道：“阿Q是被一个他所不能理解的时代所强暴的，是体系化的社会暴力的殉道者。”

剧场外的荒诞剧

在中国被当作反封建大旗而高高举起的《阿Q正传》，在东德则似乎成为讽刺现状的居心叵测的“恶搞”。高鼻子蓝眼睛的阿Q，在德意志剧院的舞台上，宣泄着东德知识分子们的郁闷、迷失乃至颠狂。

“阿Q”这个形象，在德国并不陌生，早在1928年就被翻译介绍到了德国。二战之后，德国分裂，东德力推鲁迅。但随着中苏大论战，鲁迅也成为忌讳的话题。相反，此前因意识形态而冷淡鲁迅的西德，却从1968年的自由主义运动开始，热捧鲁迅。1972年西德和中国建立外交关系，更是使得西德民众对鲁迅的兴趣高涨。

因猛烈抨击“中国当代文学是垃圾”而成为新闻人物的德国汉学家顾彬（Wolfgang Kubin），是鲁迅的坚定信徒，他认为，鲁迅逝世20周年（1956年）时，其在东德大受欢迎，而逝世40周年（1976年），则又在西德成为流行文化。1979年开始，无论是在东德还是西德，都开始了鲁迅接受史的最后一个上升阶段，也是最不具政治色彩的阶段。学者和公众的注意力都开始从“政治的鲁迅”转向“文学的鲁迅”，海因的话剧《阿Q正传》就是这个阶段的标志性作品。

尽管海因更多地只是借用了鲁迅的《阿Q正传》的“壳资源”，但当时东德评论界，还是采用了比官方更为激烈的态度，以表明自己的专业眼光和政治立场。文学评论家冈特•贝尔曼(Günther Bellmann) 甚至动用了“两千五百年的世界戏剧史”来批驳海因，认为阿Q话剧中采用的“隐喻的手法”，“与东德作家所担负的表现现实主义的任务相悖”。《国家报》(Nationalzeitung)则认为这部话剧“既非传, 也不正”，予以全盘否定。媒体上充满了对海因的讨伐。

当时的东德，各种社会矛盾日益激化， 内部变革呼声高涨，邻国、尤其是同胞手足的西德，给东德的执政者也施加了巨大的压力。执政者不断在调整自己的姿态和行为。许多知识分子在梦想着变革的时候，却感觉到自己的无力和苍白。十年后，当海因回顾这段历史时指出，他当时最担心的是这个体制的崩溃将伴随着巨大的暴力和血腥，整个社会充满了焦躁、不安和彷徨。他的话剧，就适时地将当时的社会心态展现了出来。

吊诡的是，尽管同行们猛力批判该剧，但德国社会统一党的党报《新德国》(Das Neue Deutschland)，却出乎意料地对此保持了沉默，这令《阿Q正传》侥幸躲过了禁演的命运。

为了表达某种姿态，当局还是动用了一支看不见的手：将该剧从大厅移到了小厅，每周只能演出两场。即便如此，《阿Q正传》还是连演了46场，成为当时德国文化界的奇迹。与此同时，阿Q旋风席卷了德国的另一半国土——西德，并在西欧其它国家引起巨大反响。相比较而言，东德反而成为这出为“东德观众而写就”的戏剧最沉寂的地方。

1930年，刚诞生不久的《阿Q正传》被首次改编成了电影剧本《面包与女人》，走上拳头加枕头的商业化道路，引起鲁迅的激烈反弹。从那之后，阿Q在世界范围内的每一次改编，都担负起沉重的政治使命，偶尔出现少数以阿Q和吴妈的爱情为主题的改编，也着眼于对封建礼教的控诉。阿Q成为传递某种理念的一个符号。

阿Q如果泉下有知，他似乎还是会觉得人生天地间，大约本来有时也未免要被后人编排来编排去，串演着台上台下的各种闹剧……