你——如何成为角色

     当你在赋予一个人物血肉，从而使他变得真实的时候，你的工具是你自己身上有用的那些方面，以及你的角色的模特儿。有人总是认为，阿尔菲的性格接近于我的个性，但是当我理解了阿尔菲的时候，我知道我不像他。我把我年轻时代最好的朋友，一个名叫吉姆* 斯雷特的人作为他的基础。我从来找不到一个姑娘，可是吉姆全都能得到。他演这个角色最合适不过了，只不过他总是非常容易疲劳。 当我直接对着摄影机说话的时候，我也是把吉姆作为我说话的对象。在一般情况下，当你直接看着镜头的时候，那个效果是很假的。因为电影制作者打破了观众在现实中偷听的幻觉。

    但是在《阿尔菲》中，我的人物是通过摄影机向观众说话的，有一点像剧院中的旁白的技巧，也就是说一个人物离开了动作，直接向观众说话。事实上，当我第一次对着摄影机说话的时候，我把它当作一大批观众。导演吉尔勃特. 路易斯说，“停！再靠近摄影机一点。做得好象你就是跟一个人说话，因此观众中的每一个成员都觉得你是把他一个人单独挑出来。”于是我在那个时刻表演的时候，就好象我在跟吉姆说话。我们的关系很好，吉姆真的会对我所说的事发生兴趣的。当阿尔菲的手在抚摸一个女人的乳房的时候，特别喜欢这样的说法，比如说，“她的条件很美，”因为吉姆喜欢说这样的话。对于吉姆能欣赏的信心使我赢得了电影观众的共鸣，那怕他们并不真正赞同阿尔菲所干的事。 有时你扮演一个角色跟你毫无共同之处。

    在《那个浪漫的英国女人》中，他们让我演一个跟我完全相反的类型，这种人是我在实生活中非常卑视的。他根本没有能力采取任何有效的行动，虽然不是一个行动的人，但从糟糕的情况来说，我还是一个触媒剂；而我所扮演的这个人物，则听任他自己的事情全都搞得一团糟，而不采取任何措施。他是一个富有的小说家，他住在豪华的证卷经纪人居住区，和那些伪知识分分子混在一起，并且对他的妻子在外面的浪荡行为不管不问。那个人物一点化学因素都没有；这个角色的一切都与我的本性相违。 但一旦你对一个人物得出那样的结论，你就得把这一结论忘掉。在实生活中，每一个人都认为自己的动机是有道理的；因此我必须为这个人的行为找到理由。我最后终于感到这个角色颇有趣味，因为我把自己的性格完全埋葬了，一切都是重新发现的：如果我愿意往北走，我就让我的人物往南去；如果有些行为对我是格格不入的，我就估计对他来说，可能是合适的。 历史片中，调查研究对于找到一个人物的真实的东西，是很有价值的。我们经常对另一时代或地区的人物行为有一种定型的看法，而调查研究往往否定了这种定型的看法，并且使演员感到更有意思。

    例如，在《祖鲁》中，我分配到一个维多利亚时代的、来自上层社会的、软弱的军官。可我当时的身分地位又没有强大到足以对角色的阐释提出根本性的建议。 我能拿到那个角色已经是万幸了。原来我是为一个伦敦土佬士兵的角色去试镜头的，可是那个角色已经分配给别人了。但是，由于我长得又高又是白哲皮肤的，所以很像一个优雅的英国人，于是导演西德. 安德菲尔德问我会不会上层社会的说话的口音。我马上用伊顿人的口音说，“是的，安德菲尔德先生，我已经干了好几年啦。”他让我试了试镜头，可我在试镜头时吓得要命。在第二天晚上的宴会上，他很长时间没有理睬我，后来他终于走过来对我说，“那是我一辈子所看到的最糟糕的试镜头。”我想，行了，那个角色不是我的了。但是他继续说，“这个角色给你了，因为我们星期一就出发，我们没有时间再另找人了。”

    西德. 安德菲尔德和斯坦莱. 贝克 ( 他是制片人兼明星 ) 都把我所演的角色，少尉冈维尔. 布鲁姆海德，看成是一个没有骨气的，把战争看作是伊顿学院运动场上的游戏的怪物。斯坦莱要求把那个人物演成一个瘦弱的啦拉队员式的人物。但是我在查灵十字路口的一家旧书店里找到一个历史书，书中有真的少尉冈维尔. 布鲁姆海德的照片。他有五英尺六寸高，留着黑胡子，他和他们所设想的的那个动摇不定的、碎嘴皮子的上层社会的人完全不一样。我把那照片给贝克看，我说，“听着，斯坦，我知道，最终你的人物的性格要战胜我的人物性格，因为故事就是那样写的。但是如果战胜一个强者和自信的人而不是一个很随和的人，人人都立即知道斯坦莱把他绞成肉酱的人，岂不是更好吗？除非我的人物是强有力的，否则就不会有性格冲突。” 贝克和安德菲尔德思考过之后同意我的我意见。于是就允许我把少尉冈维尔* 布鲁姆海德处理得和剧本上所写的有很大的不同。这个角色是我最大的突破。至少，我们把那种一向把维多利亚时代的军官描绘成上层社会的漫画的定型观点纠正了过来。

  《会当国王的人》是根据茹亚德* 吉布林于1888 年写的一个故事改编的。这又是一部影片证明背景知识是不可缺少的。导演约翰. 休斯顿多年来始终想拍摄这部影片。实际上，如果我们知道休斯顿原本想让克拉克. 盖宝和亨弗莱. 鲍嘉来扮演西安. 康纳利和我扮演的角色，那确实会使人闻风丧胆的。分配我扮演皮奇，西安演旦尼：我们是一对流浪汉，原是维多利亚女皇军队的军曹，而现在是在印度搞军火走私，装成是遥远的喜马拉雅山山寨的国王。 在我们在拍摄任何一个镜头以前，花了好几天的时间讨论剧本，因为休斯顿要求我们搞出一个维多利亚时代的社会。比如说，毕奇必须在一列行驶的火车上毫无理由地把一个印度人扔下车去。从现代的观点来看，这一行为是莫明其妙的和野蛮的。但是从维多利亚的价值观来看，这种对待当地土著的专横跋扈的态度却是常规。

    此外，毕奇和旦尼在国内，作为工人阶级的一分子，也曾体验过类似的屈辱，要知道，那时在英国的阶级差异就像现在南非的种族隔离那样的严格。所以当我把那个印度人扔出车外时，我必须想到，毕奇很可能被一个英国贵族分子扔到车外去过。 大家都不断地告诉西安和我，说我们在拍另外一个《卖花生的卡西迪和跳太阳舞的小伙子》。我们不是。陷入那种模仿的游戏是没有什么好处的；你所能得到的只不过是一个苍白无力的复制品。但是西安和我都很快得出一个结论，那就是我们必须是双动的，而且是无私的双动。这了那部影片，我们必须互相彻底地合作。我们的选择是：要么互相排挤，然后获得单个人的特写镜头，要么是从最有兴趣的台词出发，相互把对方引入特写镜头中，从而改善整部影片。这是我和另外一个演员所得到的最佳关系，我们始终相互支持。这样我们就更容易进入那两个角色。 但是那伟大的休斯顿也帮了很大的忙。他设法用一句话就向我把我的人物具体化了。拍了大约两天多之后，休斯顿说，“切，迈克尔，话说得快一些；他是一个诚实的人。”因为我说知比较慢，所以给人的感觉是，我在揣摩我说话的效果。休斯顿的观察正在点上。诚实的人说话快，因为他们不需要时间来盘算。 拍摄三天后，休斯顿再也不叫西安和我的名字了；他干脆叫我们旦尼和毕奇。西安和我已经达到这样一个水平，我们不仅能够即兴创作一些台词，而且那位导演，为这个剧本酝酿了二十六年之久的作者之一，竟允许我们即兴创作一些台词。