国民政府的许可证管理对楚剧发展的影响及思考

国民政府的许可证管理对楚剧发展的影响及思考
胡非玄
[作者简介]胡非玄，武汉大学博士研究生。
[原文出处]《戏曲研究》（京）

作为小戏的楚剧（前身是黄孝花鼓戏），在许可证管理等诸多因素的合力作用下，于20世纪30年代成为与京剧、汉剧鼎足而立，覆盖湖北大部分地区的剧种。本文拟以许可证管理的具体内容以及对楚剧发展的影响为讨论重点，并在此基础上思考许可证管理背景下的戏曲政治化的一些问题。

一许可证管理的实施背景、主要内容和最终目的
20世纪20年代末期，面对许多城市蓬勃兴起的演剧活动，南京国民政府认识到戏曲在社会生活中的重要作用，也意识到过去以“堵”、“禁”为主的管理楚剧等小戏的方法已经不合时宜。为此，新的管理方法——许可证管理得以实施，并在运用于管理小戏的过程中逐步推广到管理整个戏曲演出。

1．许可证管理实施的原因
大革命时期的武汉国民政府对楚剧秉持大加肯定的态度，一度提高了楚剧的地位，这成为许可证管理实施的一个重要的舆论因素。从1926年到1927年，楚剧由于其“平民性”契合了武汉国民政府“联俄、联共、扶助农工”的政策，短暂的得到合法地位。时任武汉中央人民俱乐部主任的李之龙撰文《为什么要提倡楚剧》，将楚剧定性为“平民的艺术”、“民间的文学”，赞誉其堪比《红楼梦》。李之龙亲自改编的楚剧《小尼姑思凡》也在中央人民俱乐部血花世界演出。这种言论和思想对后来楚剧界和汉口市党部、市政府都产生了影响。楚剧活动家陶古鹏在《楚剧概言》中将楚剧视为“社会教育”之一种：“楚剧是民权的，合理的，合于社会教育的。”汉口市政府在公文中指出：“（楚剧）曩在前清时代即已悬为禁例，民国成立以还继续禁止，未尝稍驰，至革命军到达武汉时，狡黠者流，以改进花鼓戏相号召，变换名称，希图取巧，所谓楚剧平剧，遂得流行于武汉……”由此可见，武汉国民政府关于楚剧的地位提高的言论使得旧时惯用的、以“诲淫诲盗”的恶名来禁止演出的做法已经“名不正而言不顺”。

另一方面，20世纪20年代在汉口屡遭禁止的楚剧，因在汉口普通市民间受到极大欢迎而快速发展，这也迫使当局必须实施新的管理方法。1929年《新汉口》杂志第二卷“社会”栏的《取缔花鼓戏》一文说：“楚剧自能迁移内地（指租界外的地方）公开表演之后……不数月之间，由数十之演员增加至二百许，由一二家戏院，增加至十许家了，而又家家利市三倍，好像还有蔓延的可能。”如此红火，以致“现在楚剧的地位，日见澎湃，居然可以和平、汉剧分庭抗礼了。”商业演出日益兴盛，演艺队伍不断壮大，使得当局认识到如果对楚剧依然横加禁止，而不能妥善管理，既不符合客观情势，也会造成社会的不稳定，当时的官方文件对此即有客观的分析：“我们知道演唱花鼓戏的伶人，大都是没有恒产的，那末一旦失业，生浪活上就要起了恐慌，如不急谋救济，使一般失业伶人。不只是剥蚀社会的利益，而养成有相当技能的人才，以从事于生产的工作，这才是万全之计。”

此外，其他省党部的具体实践为湖北省党部和武汉市党部提供了经验借鉴。“四一二”政变后，国民党广西省党部设立“南宁戏剧审查委员会”并公布《取缔戏剧规则》，提出许可证管理的措施。作为20世纪20年代革命风暴中心之一的武汉，急需合适的政策措施来妥善管理戏剧，尤其是管理“诲淫诲盗”的楚剧。广西省党部的做法正好为满足这一需要提供了范例，因此，汉口市党部和政府从1928年起开始逐步实施并完善许可证管理。

2．许可证管理的主要内容
南京国民政府成立之初确立的由党部和社会局、教育局、警察局三局监管的体制，在实际运作过程中经常显现出“职责不明、体制不顺”的弊端。为解决这一问题，从1927年到1928年，包括汉口市政府在内的许多地方政府相继成立了戏剧审查委员会。汉口市成立的戏剧审查委员会主要开展四个方面的工作：组织戏剧演员登记注册，审查演戏资格；组织成立戏剧演员培训班，为培训合格者颁发毕业证书（功能近似于资格证）；对上演的剧目加以审查；对戏院演剧资格进行审查。

演员资格审查和登记。戏审会强令楚剧演员必须登记，否则予以禁演。1934年，汉口市政府根据汉口市歆生路、大智门等处公民的举报，责令市公安局“遇有密演楚剧各茶楼，切实查禁，并令武汉戏审会切实审查登记。”同年，汉口市党部又针对楚剧明确下达禁令：“（一）凡未经受训之演员，一律不准在汉受聘演戏；（二）各戏院如擅自聘请未受训之演员演戏者，一经查出，即予封闭之处分……”

组织训练班。参加训练班对于合法演出楚剧非常重要。从1929年到193535年，楚剧共举举办了三期训练班，接受训练的演员基本都取得了演出资格，而拒不受训者则未获准登台演出，即使是在租界戏院演出的演员也不例外。1929年，汉口市政府逮捕了未经受训就在法租界天仙、天声戏院演出的楚剧演员七十二名，楚剧史上称之为“七十二杰士”。1935年，仍有八十余名楚剧演员经戏审会多次晓以利害却拒不参加培训而擅自登台演出，结果被汉口市党部、市政府取缔。

剧本审查。从1928年开始，戏审会按照官方标准多次对楚剧剧本进行审查，仅1928年，汉口市公安局就禁演了楚剧的69出常演剧目。当时，即使在租界上演的剧目也必须通过戏审会的资格审查，《武汉日报》有记载云：“本市法租界天声舞台，托庇外人势力之下，对于本市官厅向存藐视，既未照章送审，演员复未登记，月前更专演《珍珠衫》、《秋江河》、《刁刘氏》禁演淫戏，以资号召，讵为武汉戏审会查悉，即检齐证据，提案函请本市公安局照章严办。”

戏院审查。对于戏院聘请未经登记许可的演员，以及上演未经审查合格的剧目，戏审会将协同公安局给予其停演的处罚。1933年，汉口美成戏园将戏单送至戏审会，其时所列戏目皆非禁戏，但实际演出的戏目中有禁演的《辞店》一剧，结果该戏园以“蒙混当局”之名被查封。1935年1月20日，戏审会还曾明确下令各戏院不得擅自聘请未经受训的八十余名楚剧演员，并公布了十二家违规戏园的名单。

显然，许可证管理是以资格审查为中心的，几年时间内，已在汉口逐步实施。

3．许可证管理的最终目的：党化教育
对楚剧的管理由“禁与堵”转变为“疏通与规范”，表面原因是楚剧演出的日渐兴盛，而深层原因应该是出于“党化教育”的需要。

所谓党化教育，就是国民政府要确立国民党党义在意识形态方面的主导地位，以便维护思想文化上的统治。1927年5月，蒋介石在南京召开的五四运动纪念大会上，就正式发出了实行党化教育的号召；同年7月，国民政府行政委员会首先对党化教育做了诠释：“所谓‘党化教育’，就是在国民党指导之下，把教育变成革命化和民众化，即教育方针要建筑在国民党的根本政策上。国民党的根本政策是三民主义、建国方略、建国大纲和历次全国代表大会的宣言和决议案。”1928年5月，国民政府召开的第一次全国教育会议将党化教育改为三民主义教育，并指出：“三民主义教育就是以实现三民主义为目的的教育，就是各级行政机关的设施、各种教育机关的设备和各种教学科目，都以实现三民主义为目的的教育。”尽管三民主义教育替代了原来的党化教育，但本质上变化不大。此外，三民教育覆盖广泛，不仅涉及学校，还涉及其他行政机关和教育机构，以及出版业、戏院、游艺场、公共体育场、公园等文化领域。这些行业和场合都要实行公民训练、对党效忠、合乎党化教育的精神，1931年国民党中央宣传部发出的关于省市党部宣传工作实施方案对戏园和游艺场规定：“防止表演违反党义与有伤风化之戏剧及游艺；于必要时得指导剧目或编发剧本，劝令戏园及游艺场照演；于必要时得派员前往检查。”在此背景下，从1928年开始逐步推行的许可证管理正是顺应党化教育的需要而产生的。

包括楚剧在内的、长期被冠以“诲淫诲盗”的小戏，在党化教育的浪潮中更是重点照顾的对象，受到诸多规范。1930年《新汉口》杂志第二卷第四上刊出的“戏剧演员训练班楚剧组课程表”显示，楚剧训练班共开设九门课程，而与党化教育有关的有四门课程：《纪念周》、《党义》、《公民》、《精神谈话》，占总课程数的三分之一强。以戏审会的导讲话为主的《纪念周》当是以思想教育为主，另外的三门毫无疑问也与党化教育关系密切。此外，许可证管理的党化教育色彩还可以从“汉口市戏剧演员训练班楚剧组同学研究会简章”中看出来。简章第七条明确规定，有违反三民主义之言论行为者，不得为本会（即当时楚剧界唯一合法组织楚剧同学研究会）会员；在惩罚规定中还有凡是违背上面第七条规定的将被注销培训班毕业证，取消演出资格的条文。

可以说，许可证管理的推行，在比较有效地规范、管理楚剧的同时，也将楚剧管理纳入到了党化教育的政治框架中，政治化色彩尤为明显。

二许可证管理对楚剧发展的影响
党化教育为目的的许可证管理对楚剧发展生了重大影响，主要表现为：

1．许可证管理使楚剧的合法地位得以确立
从晚清一直到许可证管理实施的20世纪20年代，楚剧一直处于被查禁的尴尬地位，禁演花鼓的政令和言论不胜枚举。清同治五年刻印的《崇阳县志·风俗志》记载：“最坏风俗者，莫如花鼓淫腔，屡经官禁，不能尽革。”清光绪八年刻印的《应城县志·风俗志》记载：“现与端午龙舟、花鼓淫戏一律示禁，地方始靖。”1878年的《申报》也记载：“近闻黄陂、黄冈等县之无业游民又到汉皋通济门外演唱花鼓小戏……遂立饬役拿获。”官方的禁令甚至让进城后的楚剧只能躲在汉口租界的戏园里演出，这种情况一直持续到辛亥革命后。1921年的《汉口中西报》称，查禁花鼓淫戏异常认真的汉口第一署署长曾严申禁令：“照得花鼓戏淫戏，为法律所不许……近查斫口一代，不时演花鼓，通宵达旦，似此不法，非独伤风败俗，扰害人心，且影响地方，殊非浅鲜……合再布告，为仰商民等一体悉知，嗣后如再有演唱淫戏者，一经查出，定即从严究办，绝不姑宽。”毫不夸张地，翻阅1911年到1926年汉口的报纸，其中关于查禁花鼓戏的通告比比皆是，如《江声日刊》在1923年3月6日、1923年IO月30日、1924年12月16日、1925年2月9日都刊登了官方对花鼓戏的禁令或贬损之词。

从晚清到许可证管理实施时，楚剧的合法身份长期处于缺失状态，直到1928年许可证管理开始逐步实施后，这种情况才在一定程度上得以改变，通过资格审查的演员、剧目和戏园都可以正常演出，尽管审查的条件比较苛刻。可以说，楚剧从1902年进入汉口，之所以到20世纪30年代才成为与京剧、汉剧鼎足而立的剧种，使民国时期汉口的戏剧演出格局发生较大变化，许可证管理起到了非常重要的作用。

2．许可证管理加快了楚剧的雅化进程
进城后的楚剧，为适应城市演剧需要要不断向汉剧、京剧学习舞台表演艺术，雅化倾向明显，而1928年后开始实施的许可证管理，在此基础上对楚剧的雅化进程又起到了明显的加速作用。

首先，楚剧训练班的学了习和培训使楚剧的舞台语言、舞台风格得到雅化。《楚剧志资料汇编》记载：“旧花鼓戏中妇女自称‘奴家’、‘小奴’，训练班‘老师’说这是封建的，要一律改称‘我’，旧戏中的‘荤词’一律取消。”楚剧老本中许多“有涉淫秽、有伤风化”的剧本也被禁演，或者由戏审会“改良”后方可演出，如楚剧第二期训练班规定：“学员们把老剧本口头报上来，由人记录，交给训练班的老师去修改，修改审定后印发给学员，人手一册，以后演出就只能照改的本子唱。”

其次，许可证管理在实施中出现大规模的禁戏，导致楚剧演出剧本缺乏，从而使文人写戏、改编大戏、创作新剧剧本的情况日益多见，这也间接导致了楚剧的雅化。许多楚剧剧目长期被打压，遭到禁演，即使戏审会成立后重新审定、解禁了一些剧目，遭到禁演的剧目也至少有30出。作为起于民间的小戏，楚剧剧本本来就少，而被禁的戏又多是舞台常演、观众爱看的剧目，所以出现了比较严重的剧本荒。为了解决困境，楚剧开始聘请“文人写剧本”，如请龚啸岚写了《潇湘夜雨》、《岳飞传》等戏，请戴琢逭写了《杀狗惊妻》、《哭秦廷》、《龙凤环》等戏，请戴琢章写了《七侠五义》、《杜十娘》等戏，请沈振洪写了《封神传》、《狸猫换太子》等戏。此外，还从京剧、汉剧、新剧改编移植了《三笑姻缘》、《姊妹花》等戏。这些文人编写的剧本和改编移植的剧本，大都是“袍带戏”；比起来自民间的，多表现家庭日常生活、爱情婚姻问题的老本戏来说，其雅化色彩比较浓厚；同时，为适应这些剧本，楚剧舞台表演也要“穿蟒袍系玉带”，需要“文绉绉”的唱词和对白，故舞台表演也相应地雅化了。

三许可证管理下的楚剧政治化带来的思考
深人剖析许可证管理对楚剧的两个重要影响，可以看到其中楚剧的政治化色彩也愈加明显。因为许可证管理下的楚剧合法地位的确立和不断雅化的过程不是无条件的，而是以演员被改造、培训，剧本被审查、修改，剧院演出被规范管理等为代价的；尤其是被审查、被改造、被管理的过程，渗透着当局“党化教育”的目的。这种为党的路线、方针、政策服务的“党化”现象，本身就是政治化的表现。事实上，当时国民政府许可证管理的实施不单单只用在当时的汉口，同样也适用于全国的许多城镇；不单单只用在管理楚剧上，同样也适用于管理全国其他许多剧种，尤其适用于管理民间的“小戏”，故可以这样说，许可证管理下的楚剧政治化的加剧，乃是当时戏曲政治化加剧现象之一斑。倘若以楚剧政治化为样本，可以发现许可证管理下的戏曲政治化在我国戏曲政治化的历程中具有比较重要的地位，也可以为今人更全面地理解戏曲政治化提供历史经验。

1．从戏曲史的角度来看，20世纪20年代末到抗战前（抗战时的政治化属于特殊历史时段的现象，因其特殊的意义而暂且不论）许可证管理下戏曲的政治化，具有历史转折意义。

在许可证管理方式实施之前，除宫廷演剧、一部分家乐戏班演剧之外，民间演剧和很多商业演剧从明清开始就一直受到政府文化政策的打压，王利器的《元明清三代禁毁小说戏曲史料》辑录了大量的明清政府对戏曲的贬斥之词和禁演戏曲的令。道光后兴起的花部中的“小戏”，更是受到官方的极力贬低与打压。这种长期存在的官方打压戏曲的情况，以及剥夺小戏合法身份的做法，不妨说是一种特殊的戏曲政治化，正如陈友峰在《戏曲的政治化演变及其后果》中所说的：“其一，限制甚至取消戏曲的社会存在权利；其二，强行对戏曲所负载的与时代或社会主流意识相抵牾的民间意识，进行剥离或改造……均是戏曲被政治化的结果。”所以，许可证管理实施前的戏曲政治化，戏曲与政府及其文化政策处于矛盾、敌对、斗争的状态，即使是清末民初的戏剧改良运动也未能完全改变政府对楚剧等小戏的鄙视与打压，而民国时期以党化教育为目的的许可证管理的实施，改变了这种情况，即戏曲与执政党和政府及其文化政策走向一定程度的和解、合作。以楚剧为例，只要通过了戏审会的审查，剧目符合官方意识形态，演剧活动在党化教育的指导下进行，国民党、国民政府便不会任意打压。

如果同新中国成立后的戏曲政治化比较，会发现许可证管理下的戏曲政治化在很多方面与之相近。新中国成立后的戏曲政治化至少体现在三个方面：戏曲地位的提高；改戏、改人、改制；戏曲为党的方针政策服务。许可证管理下的楚剧政治化客观上也有如此效果：一是楚剧的社会地位提高了，成为社会教育的一部分，陶古鹏的《楚剧概言》中即将楚剧演员视为社会教育从业人员；二是对诲淫诲盗的楚剧旧戏加以改造和雅化、对演员进行培训、对演出进行规范，这其实可以看作是民国时期的“改戏”、“改人”，只不过依照的准则不同，但方法是一样的；第三，从“党化教育”的目的出发来管理戏曲的做法，同新中国成立后戏曲逐步走向为党的方针政策服务的情况，也有功能上的近似性。

为此，是否可以这样认为，许可证管理下的戏曲政治化应该是考察和梳理我国戏曲政治化历史程不该回避的一个重要环节，对于理解戏曲与政府文化政策问的关系如何由矛盾与疏离走向和解与合作，有着重要的补充作用。

2．从理论层面上看，特殊历史条件下的许可证管理导致的楚剧政治化，对于楚剧的发展并没有起到太大的阻碍作用，反而发挥了重要的推动作用。这对于全面理解政治化对戏曲的影响也有一定的启示作用，即政治化与阻碍戏曲发展之间不一定是必然关系。

正如上文所述，许可证管理使楚剧获得了合法地位，也使楚剧加速雅化，在剧目建设和舞台艺术上获得了较大的进步。值得深思的是：为什么民国时期的政治化对楚剧发展的阻碍不甚明显，楚剧在20世纪30年代获得了阶段性繁荣呢？事实上，民国时期的楚剧政治化是一种“不彻底的政治化”，也就是说，楚剧在政治化的同时，在受到政治因素左右、规范、限制的同时，并不排斥其他因素对楚剧产生重要影响。具体到许可证管理实施的十几年中，楚剧的编演等活动不仅受到了政治因素的重要影响，也受到了商业因素的重要影响，还受到了知识分子改良戏剧观念的很多影响。比如楚剧剧本被审查禁演后出现了剧本荒，但在商业演出巨大利益的驱动下，楚剧界聘请了一批文人编写剧本，并且加大了移植改编京剧、汉剧、新剧剧本的力度，而这些剧本基本上都通过了审查。所以商业因素的介人，使政治性的禁演对楚剧的阻碍作用大大降低。当然，这种情况的出现，不是得益于国民党、国民政府政策的开明，而是因为当时国民政府疲于应付国内外复杂的政治斗争，无暇专注于严格的思想控制。更因为内战的需要，政府要从戏剧业、游艺业、甚至花业中获取捐税，这使得商业演出不断，商业因素也对楚剧产生了重要影响，这种不彻底的政治化在客观上反而促使了楚剧等小戏的兴盛。

民国时期“不彻底的政治化”同新中国成立后的“彻底的政治化”有很大不同。后者基本上排除了商业因素的影响，以牟利为目的的商业演出几乎处于停滞状态；基本上排除了不符合主流意识形态的思想观念的影响，非主流的思想观念基本处于隐匿状态。所以，这种彻底的政治化排斥了戏曲演出的多样性，排斥了戏曲文学择取题材、塑造人物和提炼主题的多样性、排斥了戏曲评价的多样性，戏曲在彻底的政治化中走向彻底的整齐划一。这或许也是当前人们对戏曲政治化不断反思乃至颇有微词的原因。