戏曲表演舞台体验

　　表演艺术按其本性来说，体验和表现是统一的，戏曲表演也不例外。但由于戏曲表演受其程式性的制约，在舞台体验上又有自己的若干特点。

 　　感情节奏同音乐节奏、舞蹈节奏的紧密结合 由于历史的原因，传统戏曲理论中系统研究舞台体验的论著不多，只在某些论著中有论及此问题的片断，如清代黄旛绰等所写的《梨园原》中就说：“凡男女脚色，既妆何等人，即当作何等人自居。喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情，始为现身说法”。作者所主张的“出于己衷”，“现身说法”，就是指戏曲表演必须有真情实感的体验。这是传统戏曲理论中关于舞台体验的比较明确的论述。许多优秀演员以其丰富的实践弥补了理论的贫乏。例如程砚秋在《荒山泪》的“夜织”一场，通过一段〔西皮慢板〕，用低回哀婉的演唱，把女主人公张慧珠由于公爹和丈夫入山采药、深夜不归而如坐针毡的重重忧虑，犹如春雨湿地般一点一滴地渗入观众的心里，而且演出了一种深邃的意境，把“苛政猛如虎”的思想形象化、深化了。如果演员没有丰富的感情体验，就很难达到如此感人的境界。程砚秋一次谈到他的艺术经验时曾说：“我唱《荒山泪》时，到后来总是悲得连脑子都凉了。”不过，这种体验带有特殊的性质：一方面，演员所体验的感情，既是演员自己的，也是角色所需要的，或者说，是和角色的感情相类似的；另一方面，这已不是演员的生活感情的简单再现，而是经过再创造的、纳入了程式规范的感情体验，是演员的感情节奏同音乐节奏、舞蹈节奏的紧密结合。这种艺术化了的感情，比生活感情更集中、更强烈，色彩也更加鲜明。这是戏曲表演的特殊感情体验。

 　　演员的理智监督 纳入程式规范的体验过程是同严格的技术表现过程相一致的。戏曲表演对技术表现有严格的要求。唱要注意板眼、行腔；念要注意声调、节奏；做功的一招一式都要合乎音乐和锣鼓的节拍；武打就更是千钧一发，稍有疏忽，就会差之毫厘，失之千里。唱、念、做、打处处都要顾到形式美，这就离不开演员的理智临督。程砚秋演《荒山泪》，尽管“悲得连脑子都凉了”，但并没有荒腔走板，而是声与情丝丝入扣，和谐无间。这种艺术效果，离开了演员的理智监督是不能想象的。

 　　“钻进去，跳出来” 川剧演员周慕莲说：“体验──演员系角色，钻进去；体现──演员演角色，跳出来。”这是对戏曲演员创作状态的一种生动的描绘。感情的体验和程式的表现是有矛盾的：感情要求程式给予形式但又要突破程式的约束，程式要求感情充实内容但又不能让其自由泛滥。“钻进去，跳出来”，就是戏曲演员用来解决矛盾的一种方法。李少春演《野猪林》的林冲在白虎堂受刑：一面激情喷薄，这是感情体验；一面跌扑翻滚，这是技术表现；而当一阵拷打、一段动作结束时，演员马上就把搞乱了的甩发甩到胸前，理得整整齐齐。这是保持林冲的形象美所需要的，也是保持戏曲的形式美所需要的，而在这个表演瞬间里，演员的理智分明是清醒的。但有一点：这个瞬间一过，演员很快地又进入了角色。优秀的戏曲演员就有这样的功力：既要表现高超的技巧，又能很快地进入角色，这种钻进去──跳出来，体验──表现，感情──理智，在形象创造过程中的矛盾运动，产生了戏曲表演艺术动人的真实感和鲜明的表现力的统一。而演员──角色，就沉浮在这种特殊的体验──表现的矛盾统一的境界中。这就是戏曲表演的特殊的舞台体验方法。当然，这是就戏曲表演的总体来说的。在具体的舞台演出中，情况要复杂得多，有时理智的成分多一些，有时感情的色彩浓一些；有些戏的技术表现成分多一些，有些戏对感情体验的要求高一些等，都是正常的现象。梅兰芳说过：他每次演戏都是有感情体验的,只是有时多一点,有时少一点。这是一位杰出的表演艺术家对演剧实践的实事求是的总结。

 　　　掌握基本功 既要“钻进去”,又要“跳出来”;既要深入角色，又要“眼观四路，耳听八方”；这里分明存在着矛盾。为解决这个矛盾,艺谚中有“练死了,演活了”，“三形、六劲、心意八、无意者十”等种种说法，其基本精神是：掌握熟练的技术，才能获得创造的自由。演员创造角色的根本一条是必须从自我出发，要用自己的思想、感情和形体作为材料来创造角色。对戏曲演员来说,这个自我并不是自然形态的自我,而是掌握了一定表演程式的自我，演员能把表演程式练成自己的“第二天性”,就获得了形体的解放。这样,就可以专心致力于对角色的体验,容易做到内外结合,得心应手，使感情节奏和音乐节奏、舞蹈节奏达到和谐统一。李渔说：“闺中之态，全出自然；场上之态，不得不由勉强，虽由勉强，却又类乎自然。此演习之功之不可少也。”讲的就是这个道理。