戏曲表演方程式：戏曲舞台艺术形象与舞蹈关系

       戏曲表演方程式：戏曲表演的特点及其继承革新的争论由来已久。在戏曲表演中，念白有调，动作有式，锣鼓有经。在表演程式中，蕴含着戏曲表演体系的某些基本规律。戏曲舞台艺术形象与舞蹈关系。 

戏曲表演方程式：戏曲舞台艺术形象与舞蹈的连理关系

作者： 黄克保

       内容提要：戏曲舞蹈表演——表演程式：戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。该文认为，在戏曲表演中，念白有“调”，动作有“式”，锣鼓有“经”，歌唱有各种曲牌和板式，武打有各种套数和档子……凡此种种，就是戏曲表演的程式。

       程式是构成戏曲表演这个有机综合体的细胞，也是戏曲演员用来塑造舞台形象的艺术语汇。戏曲的表演程式，不光是着眼于生活表层的摹拟，也不全是生活动作的节奏化和舞蹈化，而是对生活的不同角度、不同层次、不同手法的提炼和概括，其中贯串着体验与想象、摹形与取神、象形与象征、再现与表现等多种艺术方法和技术手法盘缠交织、辩证统一的精神，渗透着艺术家把握生活的独特视角和审美意识的观照，具有抽象和具象相结合的特点。该文指出戏曲表演程式的特性有三，即格律性、规范性和可塑性。

       在戏曲表演中，念白有调，动作有“式”，锣鼓有“经”，歌唱有各种曲牌和板式，武打有各种套数和档子......，唱念做打和音乐伴奏皆有一定的格式，即人们常说的程式。它是构成戏曲表演这个有机综合体的细胞．也是戏曲演员用来塑造舞台形象的艺术语汇，因此在表演程式中，蕴含着戏曲表演体系的某些基本规律。

       但是，程式又是一个容易发生歧义的术语。有些同志把程式看作模式或公式的同义词，甚至把它同刻板化、僵化的演技等同起来。模式化、僵化的表演还有无存在的价值，当然不能不令人产生怀疑，历来关于戏曲表演的特点及其继承革新的争论，最终常常会落到这个问题上来，原因正在这里。由此看来，对表演程式的内涵、特点及其作用进行一些研究，不但有助于对戏曲表演特点的认识，而且有着重要的实践意义。

一、“程式”一词的由来

       程式一词在语言学中，本义是法式、规章或格式。《辞海》“程”的释文这一，就是“法式：规章。如程式；规程：章程。”《现代汉语词典》“程式”的释文是：“一定的格式：公文程式，表演的程式。”立一定的准式以为法，谓之程式。因此，就其作为法式、格式或准式的本义来说，则凡艺术皆有程式。近代话刚结构方法中的“三一律”和舞台演出方法中的“四堵墙”：芭蕾中的是尖直立、“阿拉佩斯”、弹跳、旋转、托举等等，都是程式。扩而言之，中国画的披麻皴、乱麻皴、云头皴等各种皴法和铁线描、兰叶描、枯柴描等各种描法，也无一不是程式。

       话剧表演有没有一定的程式呢?有的。例如著名电影、话剧演员吴茵因擅演老年妇女角色，素有“东方第一老太太”的美称，她的表演经验中就有这么几句话：“未坐先摸凳，迈步必摸墙，手杖不离身，坐定入梦乡”，这不就是从老年妇女的习惯动作中提炼和概括出来的表演程式吗?不过，话剧或电影的表演比较强凋写实性，要求接近于生活的原貌，因此它的表演程式比较隐蔽，不角戏曲的歌舞表演程式那样明显。这就说明：在不同的艺术形式中，由于艺术家所采用的物质材料的性质不同，艺术手法不同，艺术语言不同，民族风格不同，就使所反映的客观生活的形貌也不尽相同，因而也就会有不同种类、不同程度的程式，只是有显隐之别而已。或隐或显，都表现了艺术家观察和提炼生活的独特角度和独特的审美意识，或者说，是艺术家对生活的审美感受的升华。

       不过，程式一词之用于戏曲并在戏曲的常用术语中占有如此突出的地位，却还有它自己的一翻经历。戏曲最初运用程式这个词的时候，还只是抉其本义。例如清代乾隆年间周祥钰等编纂的《九宫大成南北词宫谱》，在“南词谱例”一节中就这样写道：“......又旧谱不分正衬，以致平仄句韵不明，今选《月令承就》、《法宫雅奏》作程式，旧谱体式不合者删之”，“盖诗滥觞而为词，词滥觞而为曲，此则曲之昆仑墟，故历来用为程式......” (任讷《新曲苑》)。这里所说的“程式”，就含有准式、规程的意思。近代的一些戏曲论著在记述表演技巧时，常用的是“定式”或“套数”等词浯，例如王梦生在《梨园佳话》“排场”一节中谈到戏曲的报名、唱引、暗上、虚下、大小起霸、长短吹牌等时就说这些“排场”，“皆人人所知，习成‘定式’”。用“程式”一词来界说戏曲表演的技术格式，并用来概括戏曲舞台艺术的总体特征，始于五四时期关于戏曲的一场论争。在这场论争中，一些研究戏剧的学者如赵太侔、余上沅等，为了反对胡适、傅斯年等全盘否定传统戏曲的民族虚无主义，纷纷著文阐述传统戏曲的特点，例如赵太侔在《国剧》一文中写道：“旧剧(按：指传统戏曲，相对于当时的“新剧”，即写实主义话剧)中还有一个特点，是程式化Conventionalization。挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可代一支人马，一回旋算行数千里路等等都是”。他还说：“艺术根本都是程式组成的。”这里所说的程式或程式化，显然指的是戏曲的虚拟手法以及由此产生的一系列表现形式。进一步把“程式化”引伸为对戏曲总体特征的概括的，是余上沅。他说：“中国的戏剧，是完完全全和国画雕刻以及书法相比拟着。

       简单一点谈，中国全部的艺术，可以用下面几个字来形容——它是写意的，非模拟的，形而外的，动力的和有节奏的。……虽则写实主义，也曾光顾到我们程式化的剧场，无奈，旧剧仍是屹立不动”(余上沅《国剧》)。

       不难看出，这篇文章所说的“程式化”，指的是中国艺术的“写意的，非模拟的，形而外的，动力的，和有节奏的”等种种特点。在这里，我们暂不讨论文章作者对中国艺术的概括的准确性程度，但从这段话里可以看出一点：这里所用的程式或程式化这个词语的内涵，已经越出了普通语言学的范畴，而以理论语言的姿态进入了戏曲理论的园地，无论从其广义或狭义的角度说，都是用来说明戏曲的演剧方法的个性特征，并用来同写实主义话剧的演剧方法相对照的。程式化的对面是生活化。

       用戏曲的程式化对照于写实主义话剧的生活化，就把两种不同的演剧方法区别了开来。因此，程式或程式化之用于戏曲，在当时具有厘定性质的作用，并且具有一定的科学性。正因为如此，所以能为戏曲界所沿用并不断给予新的解释和阐发，后来逐渐约定俗成，成为戏曲用来表述自己的表现方法和表现手段的常用术语。根据通常的习惯，程式化指的是戏曲艺术形式的总体构成，表演程式则是特指运用歌舞手段反映生活的表演技术格式，无论从哪一种意义上说，它同模式、公式乃至刻板化、僵化等都不是同一概念，因而是不能混同的。

二、表演程式与生活

       生活是一切文学艺术创造的源泉，表演程式当然也不例外。寻根究底，表演程式都是来源于生活的。但是，戏曲演员在塑造舞台形象、创造表演程式的时候，不仅致力于对直接生活的体验的提炼，而且放眼于广泛的间接生活和各种艺术、技术领域，从中汲取创造的灵感。诸凡文学艺术中的诗歌、舞蹈、民歌、说唱、书画和雕塑，自然景象中的鸟飞鱼跃、花开花落、行云流水、乃至袅袅轻烟的动势，直到武术、杂技等种种生活现象和艺术技术现象，无一不在戏曲演员观察和体验的视野之内，或是摹取其形，或是摄取其神，然后融入自己的形象构思，熔铸成种种技术格式，亦即程式，作为塑造舞台形象的手段。

       这种独特的艺术方法，首先是在程式系统的内部造成了一种极差。极的一端，是来自对生活现象的摹拟和提炼的、富于生活实感的表演程式，例如开门关门、出门进门、上楼下楼、穿针引线等。这些程式的基本形态同它的生活原型极为相近，但也不是生活原型的如实再现，而是经过了一番改造制作的功夫。例如开门，基本动作只有几个：扶门(这是示意门的存在)，拔闩，拉开；关门更为简单，只要合门、插闩两个动作即可。同它们的生活原型相比，琐碎的动作被精练了，某些可能出现的偶然因素被排除了，只留下几个最有代表性、最富形象特征的动作，并赋以优美的线条、鲜明的节奏和严密的结构。这类程式，基本上是生活动作的节奏化和舞蹈化，在民间小戏中有着极其丰富的创造，例如湖南花鼓戏《刘海砍樵》中的砍柴，晋北朔县秧歌《泥窑》中的泥窑，等等，就都是劳动动作的美化、节奏化和舞蹈化。极的另一端，是纯技术或近乎纯技术的动作，例如昆曲的“三荡脚”、“三穿手”，湘剧的“拗马军”，以及很多剧种都有的“朝天镫”、“月亮门”、“铁门槛”、“卧鱼”、筋斗、旋子等等，这类程式，就很难说它同生活有什么直接的关连，而是辗转来自舞蹈、杂技、武术等更为广泛的间接生活，只有同具体的戏剧内容相结合，才能发挥它们的作用。在这两极之间，则是一个辽阔的中间地带，这个中间地带包含的程式就比较复杂丰富了。其中有些是自然美或艺术美的转化，有些是生活的折光的映射，有些则是心理情绪的外化表现形态是多姿多采的。比如：为表现英雄人物的英姿勃发，摄取苍鹰展翅翱翔的雄姿而创造“鹰展翅”：为美化女性的手若柔荑，摹拟花朵高雅柔美的姿态而化出“兰花指”或“菊花手”：盖叫天受佛像雕塑的启发而创造武松的“罗汉相”；梅兰芳受仕女画风衣飘逸的启发而创造《天女散花》的“绸带舞”，等等，都是从自然美和艺术美转化为程式美的例子。再如戏曲舞台上武将常戴的难翎，本来是一种生活装束。封建时代，武将有戴褐冠的服制，用褐马鸡的难羽作为戎冠的装饰，取褐马鸡勇猛善斗之意，以表现武将的威仪和激励斗志。戏曲采用了这种服饰，却把雉羽加以延长并美化了，这种经过艺术加工的头盔戴在戏剧人物头上，不但能起很好的装饰作用，而且可以衬托出或英武、或勇猛、或残暴等不同人物的性格或气派；那两根长长的难翎更是成为表达感情的物质材料，运用雉翎创造的丰富的翎子功，可以表现喜悦、得意、惊恐、愤怒等多种不同的感情。

       这类程式看来同生活还有某种联系，却已是生活的折光的映射，它们所概括的生活含量已远非其生活原型可比了。还有一类程式，从形象的直观采说，似乎只是某种生活情状的变形或夸张，但在实际上，已是某种心理情绪的扩展和强化。例如戏曲演出中常用的“飞跪”，看来只是跪拜动作的夸张，但那腾空跳起、双膝跌跪、全身匍伏等强烈动作所表现的情绪强度，已远远超出了跪拜本身的生活含量。如越剧《胭脂》中吴南岱向他的老师认错谢罪的时候。蒲剐《周仁献嫂》中周仁被义兄责打、陈诉以妻代嫁的真情的时候，绍剧《于谦》中于廉向景帝呈送请战书的时候，都用了“飞跪”：豫剧《西湖公主》还从体操运动吸收了腾起转身360度的高难动作，来增加“飞跪”的强度和力度：这些戏里所表现的，就已不仅仅是跪拜的本身，而是一种炽烈的巨大激情。

象这样的例子还可以举出许多来。不过必须说明，这样来分析程式同生活的关系，只是为了说明表演程式反映生活的复杂性，如果真要把戏曲的表演程式同某种生活情杂性，如果真要把戏曲的表演程式同某种生活情状——进行机械的类比，那就成为“缘木求鱼”，终将丧失其作为舞蹈的特性，古人说：“诗无达诂”，对表演程式，似乎也应作如是观。实际上，从舞台形象的整体来看，每一种程式在反映生活的时候，都是一种多层次的网状结构。仅仅一段表现骑马的趟马，就是一个复杂的网状组合，这里面，有些是对生活情态的摹拟，例如拉马、扶鞍、上马，执鞭、踩蹬、扬鞭、勒马等等，这些动作虽是虚拟，却有明确的指向性，因而它们反映的生活内容，单凭直观就可以让人看懂。有些动作就很难说它有多少生活内容的规定性，比如穿插在趟马中的云手、穿手、涮腰和鹞子翻身等，纯技术的成份就更浓一些。不过作为整套程式的组成部分，也不是毫无内容可言，它们不但加强了舞蹈动作的联系、和谐以及装饰意味，还起到了突出人物的英勇和力量的作用。如果说，这里的鹞子翻身等是勇和力的表现，圆场就是用象形的手法象征了马的奔驰：至于在某些戏里(例如《挑滑车》和《长坂坡》)用“劈叉”来表现大将在一场麈战之后，由于人困马乏而马失前蹄或误落陷阱时，骤然跌落，又奋力跃起，几番起落，就突出地表现了英雄人物的战斗激情和不屈意志。在这套程式里，技术来自生活、武术和舞蹈，灵感却来自想象，从手法上说，又迹近于夸张和象征的结合。在这多种技术和手法的网状组合中，尤其是结合着打击乐所造成的强烈的节奏气氛中，人们可以感受到刚小人物的思想和情绪。这类程式看来同生活原型的距离已远，但表现的生活内涵却更广阔，更深刻，更强烈，不但已不能同日常生活，中的骑马相比，从那激烈的技巧表演中，不还同时透露出创作者不可遏止的歌颂英雄的激情吗?

       关于表演程式的提炼、转化、组合及其运用等问题，应该有一门表演技术美学的学问来研究它，这里所做的简单分析，目的是想说明一点：戏曲的表演程式，不光是着眼于生活表层的摹拟，也不全是生活动作的节奏化和舞蹈化，而是对生活的不同角度、不同层次、不同手法的提炼和概括，其中贯串着体验与想象、摹形与取神、象形与象征、再现与表现等多种艺术方法和技术手法盘缠交织、辩证统一的精神，渗透着艺术家把握生活的独特视角和审美意识的观照，具有抽象和具象相结合的特点。戏曲表演艺术呈现出如此鲜明的表现力和绚烂多姿的风采，同这种既富于现实主义精神、又充满着奇丽想象的艺术方法分不开。当然，观众在欣赏的时候，未必来得及——追究出程式的娘家来，也无此必要，但只要稍一回味，结合自己的生活经验和审美经验，总可领会到它们同生活之间的某种联系，同时又为得到更高的美感享受而满足。著名画家吴冠中在论述绘画与生活的关系时曾作过一个生动的比喻，叫做“风筝不断线”。他说：“从生活中来的素材和感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一艺术形式，但仍须有一线联系着作品与生活中的源头。风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流。”“从生活中升华出的作品比之风筝，高入云天，但不宜断线，那与人民感情千里姻缘一线牢之线，联系了启示作品灵感的生活中的母体之线。”这些话，也可作为表演程式既源于生活，又从生活提高的写照。

       戏曲把音乐舞蹈这种表现性艺术合为一体，用来再现客观生活的真实，不能不用特别的手法，这手法就是变形。摹形、取神、象形或象征等等，都是一种变形；不过虽是变形，却又“风筝不断线”，不脱离那人民感情之线，生活母体之线。戏曲的种种表演程式，正是既植根于生活的大地，又从其母体吸取灵感而升华，它改变了生活的自然形态，却使生活得到了更集中，更鲜明、更强烈的反映。这也可以说明一点：程式不单是一种技术或形式，如果仅仅着眼于此，就会轻视它的审美价值和审美意义。