新生学员必看的戏剧舞台表演的学习

[一]走出“我”的圈子
     初学表演或是对于即将步入成熟演员行列而又未在这一行列中的人来说，“自己”永远是最大的敌人，演员在表演中无意识地演出自己，而不是角色。在元素阶段看来，演出自己未尝不是一件好事，因为表演专业是一种量化的、循序渐进的专业，从“我演我”逐步上升到“我演他”是需要一段时间，所以随着演员成长其对自己的要求也就不同，演员本身就不拘泥于演自身，而是想方设法地想塑造不同类型的角色，从“自身”到“角色”的过程也就是一个本色演员向性格演员过渡的过程，其中的艰辛只有演员本人知道。所以，今天笔者要提到的问题就是：“如何走出‘我’的圈子？”也就是说：“怎么可以不演自己？而是塑造一个角色？”
       功地塑造好一个角色，首先必须面临的问题就是构思，具体地说是对将要演出的人物的构思。谈到构思，必定要引入“想法”这个名词，什么是构思？什么是想法？其中又有怎样的区别？以表演的角度来说，构思决定表现力，而想法决定演员在舞台上的形体动作，语言动作。两者的区别在于构思是系统的，全面的；而想法却是图解的，片面的。前者具有完整性的特点，而后者就显得支离破碎。例如有这样一个练习，老师要求以5幅画为素材，构思一个5分钟的小品，很多同学慌忙去图书馆找画，更有甚者竟拿出5幅世界名画，结果可想而知。很多同学做的时候，远远脱离了正常的想象，而进入了另一个误区，即杜撰。想象和杜撰有着本质的区别，想象是有根据的，所想象的客体在某时某刻的行动是真实的，形体动作、心理动作、逻辑顺序都很真实，符合生活的逻辑，艺术的规律。建立中国话剧正规的表、导体制的洪深先生就说过：“我们在表演的时候，倘使真能设身处地，想象某种境界，生理会自然起变化，身体各部皆然，于是许多表情，面部或身上其他部分的，因为肌肉的动作微妙而演员自己做不来主又用不出力气的，此时无不恰到好处。”（《洪深文集》一卷，P485），而杜撰只是在胡编乱造，演员的行动没有依托，甚至于背离生活逻辑。剧作家或许可以杜撰他的作品，小说，但演员不能，这或许也就是演员的局限性吧。
      人艺著名演员于是之在回忆《茶馆》排练情况中说到：“要想塑造好一个与自己相差甚远的角色，就要生活于角色；要想生活于角色，先要叫角色生活于自己，要创造形象，首先得有心象。”所谓“角色生活于演员”指的是演员必须首先获得对扮演的角色的感性认识，或者说，要让角色的形象在演员心中具体、感性的呈现，而心象必须是内外的统一，形神的兼备。此刻，我们就可以给心象下一个全新的定义：心象就是在演员通过对角色的一个虚拟的、感性的认识，在心中形成的形象，它是演员通过构思和想象，从“我”走出的一个有力途径，但是心象只是角色塑造的第一步，因为要把这种感性的认识上升到理性的认识过程还需要一段漫长而又痛苦的阶段。我给这一阶段取了一个名字--“寻”，要走出“我”，首先要寻找角色与我的异同，角色与我曾饰演过的角色的异同，打个比方，我在饰演话剧小品《看海》中的一名女大学生时，一拿到剧本，我就努力地寻找“我”--“她”的桥梁，即找寻角色与演员自我之间能重叠的地方，首先角色是名军艺文学系的大学生，与我身份相似，从大陆到一个海岛体验生活，这一点与我也不尽相同，有着美好的憧憬和幻想，这也就是我，所以留给我的难题就是寻“异”，寻找我与“她”相背离的一面，如果单从重叠的方面饰演的话，那演出的还是我，而不是角色，在“我”的圈子里，我艰难地找寻我与角色的不同，在分析和不断的排练中，我发现角色与我所不同的是，角色比我更热爱生活，更拥抱生活，她生活在阳光下，无忧无虑，她决不是单单的体验就能饰演好，因为她是军艺文学系的实习生，所以会经常“诗人抒情怀”，从表演的角度分析，在塑造她时，要借用布莱西特的“间离”，在“诗人”与“大学生”双重身份的基础上跳进跳出，她时而面对着大海，吟诵高尔基的《海燕》，看着远处的小岛兴奋地手舞足蹈，时而鼓励老兵考军校，学文学。在找出角色与我的异同后，我就开始寻找角色与我曾饰演过的角色的异同，有人就问我：“有这个必要吗？为了这个小角色而如此劳师动众？”这一道程序是必须的，清`李渔说：“若人人如是，事事皆然，则彼未演出而我先知。”（李渔《闲情偶记》）在我饰演的一些角色时，我赋予角色一些习惯性的动作，但在塑造新角色的时候，我必须完全地放弃那些习惯性动作，而赋予角色其他更新更适合角色身份的动作，女大学生决不是我曾饰演的金子，首先年龄阶段不同，她没有金子的成熟，泼辣，她有的是单纯，调皮，完全是不同的两种类型的女性，这样区别开来，对塑造角色有着推动的作用。
      角色的塑造都是以“我”为基石，从自我出发去塑造多种性格的人物，但演员在创作中不应失去自身魅力，至始至终保持自我的创作优势，同时却又不能因为重视展现自我魅力，仍徘徊于“我”的圈子，两者相互联系，同时又相互抵制。高行健在《文艺研究》杂志上就说过这样一句话：“最好的表演便是回到说书人的地方，从说书人再进入角色，又时不时地从角色中自由地出来，还原为演员自身，因此在成为说书人之前，他先是作为一个人的演员自己，一个好的演员善于从自己的个性出发，，又保持一个中性的说书人的身份，再扮演他的角色。”此种表演，是在扮演角色的同时再去扮演另一角色，完完全全地从“我”的角度超脱，达到炉火纯青的地步，这对演员是种挑战，也是一种要求，走出“我”的圈子，溶入角色的生活。
[二]漫谈舞台紧张

       是使观众放松娱乐的地方, 但对于许多表演者(演员)来说，剧场的中心－舞台确让他们感受到舞台紧张的折磨。大学剧社的一些朋友和课堂学生有时问我如何克服舞台紧张。我至今难忘第一次当众表演时的那种感觉。那是在小学4年级时的一次班会上，大家表演小节目。我当时是被安排讲一个小笑话。可从班会开始那一刻，我就开始听到自己的心跳在加剧。到了表演的时候，自己的双手，嗓音都在不住地颤抖。引起观众笑声的并不是笑话本身，而是我紧张的窘态。我想许多初次登台的朋友都会有过我这种经历。这种感觉就是舞台紧张，俗话说是“怯场”。舞台紧张对表演者是有很大的不利影响的。首先，它会破坏演出效果甚至整个戏剧作品的质量。可以说，表演者是舞台的核心，是阐述作品内涵的最主要表现要素。但我们有时会看到这样的情况：因为表演者的紧张，说错台词，动作僵持，嗓音沙哑……即使有一个不错的剧本，灯光布景都很好，演出质量也大打折扣。其次，舞台紧张会给表演者带来严重的精神负担，使他们成为每次演出的一个心病。由此可见，舞台紧张应成为表演实践中的一个重要问题来对待，要引起表演教学的足够重视。有人认为舞台紧张是表演者(演员)经验不够成熟的表现，随着演出的增加，是可以自然克服的。这种看法当然是有一定道理的,但是不够全面的。在古今中外有许多表演艺术家都存在舞台紧张的问题。艾德蒙•基恩是英国戏剧史上最伟大的表演艺术家之一，他曾经这样对他妻子讲述他在一次伦敦演出时的紧张：希望在上场之前能被人用枪毙掉。还有一个关于著名的意大利男高音恩里科•卡鲁索的有趣故事。没有演出经验的年轻的女高音梅森在一次演出前在后台紧张的不得了，无意中她看到了卡鲁索，另她吃惊的是这位大名鼎鼎的歌唱家像寒风中的叶子一样正在瑟瑟地发抖。梅森不解地问他：难道您也怯场吗？卡鲁索回答说：当你演唱时，观众的期望值是百分之百，可对我的演唱，他们的期望值是百分之一百五十呀。说着他颤抖地向舞台走去，但当他上场后，漂亮的男高音立刻响彻了整个剧场,赢得了热烈的掌声。可见，舞台紧张是当众表演中常见的一种心理身体反应，不仅是舞台新手，表演大家也会遇到。我们首先要有一个正确的认识，不要怀疑自己的能力。当然，这种紧张有时候是有一些可以避免的，因为许多的紧张是由于演出准备不足或缺少演出经验等方面原因造成的。比如说，台词没有认真记好等。对于这些方面，我们要通过细心准备和增加演出经验来避免。在平时，要勇于在各种人多场合大胆表现，逐渐适应大的观众环境。另外，要锻炼自己的注意力，提高专注能力。如果你能全神贯注地进行着表演，你就会因为太忙而无暇顾及紧张了。在舞台上，我们可以通过注意表演的细节,被饰演者主观心理，和其他演员的表演来提高注意力。其实克服并不是目的，我们应该发挥舞台紧张的有利方面。心理学认为：单纯的紧张性心理生理状态可以成为身心活动的激发心素，在某些场合有积极作用。怯场由于精力高度集中，造成的全身兴奋和精神压力，紧迫感可以提高适应能力和工作效率, 从而化为对舞台表演任务挑战的准备。表演需要精力的喷发和一定的张力，为了达到这一严峻要求和考验，内分泌系统发挥了作用。如果能将这种能量化为动力用于表演，那么将会富于激情，避免死板，枯燥的表演。像刚才提到的卡鲁索一样，优秀演员能够很好地利用演出过程中的紧张。
[三]如何分析剧本与角色

一、阅读剧本的初次印像　 　　

       是演员再创作的基础，剧中人物是演员塑造形像的兰图。演员进入人物塑造，是从深入分析剧本和研究自己在剧中所担任的角色开始的。怎样去分析剧本和研究角色呢?每个演员有自己不同的工作方法和习惯，不能强求一致。尽管如此，从许多演员的工作经验来看，还是有个基本的方法，大体归纳如下： 　　一、阅读剧本的"初次印像" 经验丰富的导演和演员常常谈到阅读剧本的第一次印像和感受对今后的创作很重要。 　　第一次阅读剧本之所以重要，在于它的新鲜感。拿到个新剧本，它的内容如何还不清楚，翻开剧本一页页读下去，随着故事的发展，就有了对它的了解和感受。有的剧本开始就能抓。 住你，让你越看越放不下，忍不住一口气把它读完，你的思想感情完全跟着剧情的发展起伏激荡，直到全剧结束，合上剧本心情还久久不能平静，或是感到振奋，或是引起你的深思。有的剧本开头很平淡，慢慢看下去，会逐渐吸引住你，给你许多可回味的东西。有些剧'本也许第一次还不能完全看懂，需要仔细看一遍才能摸清情节线索的众多头绪或是人物的思想脉络。有的剧本其中某几场戏、某个段落让你感兴趣，可是对整个剧本却觉得意思不大。当然也有那样的剧本，看看就不想再看了，需要强制自己耐下心去把它读完。……。这种种印像都是第一次阅读剧本时才能得到的。"初次印像"对今后的创作会产生很大影响，它能激起你的创作激情，点燃创作的火花，也能使你发现剧本的不足，找到需要修改、完善的地方。由于它是剧本直接给予你的新鲜感受，也就在很大程度上反映了剧本的客观实际。往往第一次阅读剧本感到激动的地方，也正是创作完成时人物"放光"的地方，反之也一样，正如有的同志所说："艺术创作毕竟是通过创作者自己的思想感情进行工作的，凡是自己激动过、产生过共鸣的地方，才有可能通过再创作去感染观众。如果自己不激动，脑子里还打着很多问号，那么要去感染观众是困难的。"我国的戏曲表演就很重视让演员了解整个剧情，加深对剧情的"初次印像"，这叫做"开蒙说戏"。盖叫天在《粉墨春秋》中谈到，过去在科班学戏，孩子们看不懂剧本，就由老师给学员说戏，用讲故事的方法把剧情原原本本、有头有尾地讲一遍，让孩子们听得兴致勃勃、津津有味，既了解了剧情，又知道了人物的来龙去脉，身份、性格。 　　初次阅读剧本要找个安静的环境，安下心来，全神贯注、一气呵成地把它读完，使读剧本的初次印像不致被其它事情干扰或因心情烦燥受到影响。读完剧本要细细地回想一下，剧 本最能打动你、给你印像最深的是什么?那些地方最使你激动?你喜爱那几个人物?你对自己即将扮演的人物感觉如何?剧本中有那些感到不足或过不去的地方?要把这些印像随手记下来。 　　有些演员拿到剧本，先找找自己有几场戏，把自己的角色的台词用红笔画出来，而对整个剧本则只是了了草草，粗粗翻阅一下了事，这是很不对的。因为一部戏是个有机整体，每 人物、每个情节之间都是紧密相关；彼此联系的，对全剧缺乏深入细致的了解，势必会影响你对角色的正确理解和掌握，这点后面

三、抓住矛盾冲突，稿清情节脉络 　　没有矛盾冲突难以构成戏剧。所谓矛盾冲突即是互相对立的两个阶级、或两种思想、或两种力量之间的斗争。 一部戏中的矛盾冲突往往不是单一的，而是有几组不同的矛盾冲突纠葛在一起。这几组矛盾冲突中必然有一个主要的、决定性的矛盾冲突。这个主要矛盾冲突决定着作品主要情节的发展和作品主题思想。其它次要矛盾冲突都是围绕着主要矛盾冲突展开来。 　　分析剧本的矛盾冲突，首先要抓住剧中的主要矛盾冲突是什么；此外有那些次要的矛盾冲突，并且搞清楚这些矛盾冲突之间的相互关系和勾联。抓住了剧本的主要矛盾冲突就抓住了理解剧本的关键，抓住了创作人物的基点。 　　影片《创业》写了华程、周挺杉与受到"中国贫油论"影响的总工程师章易之的冲突；与暗藏阶级敌人冯超的冲突；与后进工人刘春生的冲突以及石油会战与严酷的自然条件和困难的物质条件的冲突等等。这些矛盾冲突中那个是主要矛盾冲突呢?这要通过剧本的情节内容来分析。矛盾冲突的展开、发展、激化、解决，形成了各自的情节线索，这些情节线索交错穿插地纠葛在一起，构成剧本的情节内容。同样，几条情节中有一条是贯穿全剧的"主线"，这条情节主线是由主要矛盾冲突的展开、发展、激化、解决构成的。搞清剧本的情节主线也就明确了剧本的主要矛盾冲突。 　　《创业》中，华程、周挺杉与"戴着红帽子，藏着黑心肝"的冯超之间的冲突构成了全剧的情节主线，从周挺杉父亲老周师傅的牺牲到油田大会战中两个方案之争、移动"龙虎滩一号井"井位、用卡粮食的阴谋压周挺杉撤下龙虎滩、妄图借"土豆事件"搞垮周挺杉、与现代修正主义里应外合，借柴油断绝制造停钻事件，直到最后疯狂破坏，妄图毁掉整个油田，这条情节主线集中反映了以华程、周挺杉为代表的中国工人阶级同以冯超为代理人的帝修反之间的斗争，由此可以确定这组冲突是《创业》的主要矛盾冲突。 从以上所谈，不论是挖掘作品的主题思想还是抓住主要矛盾冲突，都要从剧本的情节入手。演员十分熟悉全剧的情节内容，搞清情节脉络。最方便的办法是按照剧本中发生的重大 事情划分一个个事件，把这些事件排列下来，全剧情节的发展演变过程就比较清楚了，可明晰地看出全剧有几个情节线索，其中那一条是由主要矛盾冲突构成的，内容的来龙去脉就能 够条分缕细，了然于胸了。 　　还以《祝福》为例，全剧可划分为这样几个主要事件： 　　(一)祥林嫂被出卖； 　　(二)祥林嫂逃出家门，一进鲁宅； 　　(三)卫老二鲁镇抢亲； 　　(四)深坳逼婚拜堂； 　　(五)祥林嫂同贺老六的结合； 　　(六)贺老六被逼债致死， 　　(七)野狠吃掉阿毛； 　　(八)"晦气"的女人(祥林嫂二进鲁宅)； 　　(九)捐门槛； 　　(十)除夕年夜的毁灭打击； 　　(十一)砍门槛； 　　(十二)祥林嫂被赶出鲁宅； 　　(十三)冻死路旁的乞丐。 　　主要事件排列出来，全剧情节的发展线索就清楚了。这个戏的情节线比较单一，从头至尾集中叙述祥林嫂的生活命运，没有什么旁枝。这些主要事件都反映了一个普通农村妇女挣 扎着要生活下去的意愿同封建宗法制度、封建礼教势力的冲突。我们这样分析剧本，用划分事件的办法掌握全剧的情节线索，抓住了剧本的主要矛盾冲突，进而也就明确了剧本的主题 思想。 　　演员为了便于准备戏，还可以把事件划分为①"新房"的夜晚；②两颗纯厚、善良的心；②打狼还债；④贺老六病例；⑤卫老二逼债等几个事件，这有助于演员进一步掌握角色在每 个事件中的任务和动作。演员不仅要知道人物在场时发生了什么事情，他要做什么和怎么做，而且需要知道两个事件之间的那些时候，人物可能做些什么，用自己的想象补充和丰富剧 本中没有直接写出来的东西。尤其是电影剧本的事件与场景，比话剧相对地要分散些，时间与空间的跳跃性较大，上个镜头祥林嫂的儿子阿毛刚刚出生，下个镜头阿毛已经是两三岁了， 拿着花轰鸡玩呢。演员就需要大体上想象出这两三年里祥林嫂一家怎样生活过来的，把这段剧本中的空间填补起来，使人物有一个完整的连续不断的动作线，这样才能在下一个镜头里充实地表演出三年之后的祥林嫂，让观众感受到三年的活在祥林嫂身上留下什么样的烙印。如果演员能按照事件的发展，把剧本的情节内容像讲故事一样，从头至尾、原原本本地讲出来，这对他细致地掌握全剧的情节脉络会很有帮助。
[四]表演假定性

一般认为戏剧表演是假定性较强的表演，而电影则是在真实的环境中进行的。为什么反而说电影是假定性极强的表演呢？

这是因为电影表演的银幕形象的完成要经历一个相当复杂的创作过程。它所扮演的角色实体只不过是电影中的一个组成部分。众多的因素制约着他，使他在从“自我”走向影像的过程中并非能够做到“自我”主宰一切。

电影的纪实性、逼真性特点体现在它面对观众时使人有置身于真实环境的感受，而实际上，在现场拍摄时，由于拍摄的非连贯性，以至于每场戏都被无数次地打断，再开始、再打断……这使得演员并不是真的在一个十分真切的环境中演完一场戏。在这点上，电影表演创作的环境远不像在戏剧舞台上那样有一个相对真实、完整的空间，有一个自己的天地。戏剧演员用两个小时左右的时间一鼓作气地将多幕话剧演完，即使场与场之间稍有间歇，但观众仍在剧场中等待观看。直到最后大幕落下，演员才在舞台上向观众谢幕。而电影演员的特殊创作形式，使他们表演时从不面对观众，而是面对一台冷冰冰的摄影机，它没有表情，没有反应，它会时时在演员的左方、右方、前方阻碍脚步，挡住演员的视线。电影演员完全失去了及时得到观众反应的机会。有经验的戏剧演员常常会感受到观众的热情，演到最激情的时候也会感到观众被深深吸引、台下寂静无声，到落幕时才爆发出热烈的掌声。这对演员来说是一种幸福，是一种满足。这说明观众对他的表演给予了充分肯定，演员也会因此更好地调整自己，把握人物，会一场比一场演得更好。相比之下，电影演员是可怜的，他们拍完一场戏的许多孤立镜头，要在很多天后看样片时才能看到自己的表演。这种非独立性、非连贯性的创作方法，决定了电影表演确实是假定性极强的表演形态。

电影的拍摄也可以到某些真实的环境里去拍。例如，需拍摄在医院病房里的一场戏，就可以到病房里去拍；需要拍监狱的戏，也可以到真的监狱里去拍。从某种意义上讲，它是再真实不过了。但对电影表演来说，并非如此。由于拍摄的需要，场景早就被破坏了。如人物正处在一个十分孤独的沉思中，而在他的周围却拥挤着一批工作人员，有的在打光，有的走过来给他修装，即使导演已经喊开拍了，这些人仍近在咫尺，瞪着眼睛注视着他。有时摄影机的位置紧紧地卡着他的腿，有时灯就挂在他的头顶上，等等。演员的走动更受到限定。人们从影片上看到的情景和在现场拍摄的场景，完全是两种不同的环境，不同的气氛。因此我们说，电影的表演实质是假定性极强的表演。

电影表演的特点不仅表现在创作环境上的不同，还表现在常常需要与无实物的对象进行交流，因为在拍摄特写镜头时，它们不可能同时放在一个画面里。这样，演员只能通过自己的想象与对方进行语言对话或情感交流。而特写镜头又往往用于角色情感较为激烈的时刻，不仅要想象出对手的样子和神态，还要想象出他听了你的话之后的具体反应。这样的假定性表演远远超越其他表演形式。

摄影机常常在运动之中， 这也造成演员创作的困难。演员不仅需要注意力高度集中地和对手交流、演戏，同时还要用眼睛感觉自己走动的速度是否和摄影机保持着相对稳定的距离。演员在动，摄影机也在动，这两个“动”碰在一起，势必要影响、分散演员的注意力。因此，为适应电影表演，演员在支配自我意识和角色意识的心理过程中，要使二者协调并使之达到融为一体的状态。换言之，既具有有意识地转移和流动自我注意的指向，又能依照角色的思维逻辑去行动、去动作，这是电影演员必备的基本功，这是电影在真实背后隐藏的极大的假定性特点所决定的。