中国戏曲的传统服装是成套设备，通用于各个传统剧目的演出。这与现代话剧每演一个戏就要设计一套服装的做法是很不相同的。穿戴规制就是戏曲演员运用传统服装以装扮传统剧目中的形形色色的剧中人物的基本规则或定例。这是戏曲艺术的程式性在服装穿戴上的具体表现。

　　穿戴规制的形成

　　从根本上说，戏曲服装是从生活中来的。但戏曲服装同历史上的生活服装又有很大的区别。它是专供戏曲表演用的艺术品。戏曲服装及其穿戴规制的形成，主要有以下几个原因：

　　首先，封建等级制度不允许戏曲演员完全照搬生活服装。在封建时代，等级制度也强烈地反映在人们的服饰上。不光是统治阶级中的人物，要按官职品级穿戴，就是一般平民百姓，即“士农工商，诸行百户”，其衣装亦“各有本色，不敢越外”(《东京梦华录·民俗》)。当时的民间艺人，被统治阶级视为“贱”民，压在社会的底层。封建统治阶级为了防止艺人在服饰上“僭越”，法律规定他们的生活服装“不得与贵者并丽”(《宋史·舆服志》)。但是艺人到了舞台上要装扮各种各样的人物，其中包括统治阶级的人物，这就发生了一个问题：“卑贱”规定：“倡优遇迎接、公筵承应，许暂服绘画之服。”(《金史·舆服志》)可见戏曲从形成时期开始，演出服装就已不是生活服装，而只是生活服装的一种绘画性的仿制品。当然，这种规定大概指的是扮演上层人物;如扮演下层人物，用一些生活服装，当不在禁例。一般说来，历代对本朝服色限制尤严，对“胜朝”服色的使用则要宽些。这类限制可以说一直没有停止过。直到19世纪之初，还发生过副宪下令褫夺优人冠珊瑚顶的事件，认为优人亵渎了朝廷“名器”(焦循《剧说》卷六)。所以戏曲的衣箱中从未有过真正的龙袍，而只用黄色蟒袍代替。戏曲艺人在表现上层社会时，只能选择一些不违禁例的服装，加以纹饰，装其似像而已。

　　促使戏曲服装区别于生活服装的第二个原因，是要适应演员和观众的需要。戏曲的表演是歌舞化的表演，为了帮助演员舞得起来，也必须对生活服装加以改造。从生活中的铠甲变成舞台上的靠，就是一个明显的例子。铠甲本来是用皮革或金属制成的，而靠是缎制品;靠的各扇甲片以及背后的靠旗都可以舞动，开打起来四下飘荡，从而加强了舞姿的美。其他如帽翅上加弹簧、衣袖上加水袖等等，也都是为了加强演技。观众在欣赏演技的同时，也很注意舞台造型艺术的美。观众历来厌恶“唵噆砌末，猥琐行头”(高安道《淡行院》)。戏曲服装由早期的“绘画之服”，发展为后来的刺绣之服，成为特种工艺美术品，就是为了提高其艺术性，使之既与歌舞表演相统一，又能满足观众的美感要求。如果说，封建时代政治上的种种限制，是戏曲服装不同于生活服装的一个消极因素，那么，为了适应演员表演和观众欣赏而做的艺术上的种种加工，则是戏曲服装区别于生活服装的一个积极因素。对于演员来说，前者是被迫接受的，后者则是他们主动追求的。戏曲服装能够达到今天这样的艺术水平，是历代民间艺术家(除了戏曲演员之外，还应当包括戏装行业的各种工艺师)不断创造的结果，是他们的智慧、技巧和艺术想象力的结晶。最后还有一个原因，戏班的经济力量也不允许无条件地搬用生活服装。衣箱的规模，始终受着戏班经济力量的制约。虽然戏曲服装几百年来一直在调整、丰富，但民间戏班的衣箱总是非常简约的，比起浩如烟海的生活服装来，不过是沧海之一粟。特别是戏衣的工艺水平越高，造价越贵，对戏衣的选择性也越强，越不允许衣箱随便地扩大。过去的民间戏班，一般只有几只箱子，就囊括一切演出用具了。衣箱是有限的，那么如何去应付表现了上下几千年、纵横数万里的非常丰富的上演剧目呢?这就“逼”得艺人们必须在戏曲服装的运用上，有一定的秩序，有一定的规矩。当然，这种规矩并不是由某个人一手制定的，而是一代一代逐步积累起来的。如果没有规矩，那就既不能解决衣箱的有限性同剧目所反映的社会历史生活的无限性的矛盾，也不能使观众看懂舞台上的装扮究竟表现了什么：这就是穿戴规制必然产生的客观根据，也是它的基本作用所在。

　　“宁穿破，不穿错”

　　穿戴规制并没有形成某种条文。要了解它的具体内容，只能到演出实际中去考察。从历史上的演出(反映在《脉望馆钞校本古今杂剧·穿关》、《穿戴题纲》、《昆剧穿戴》等一类史料中)和现在的演出来看，穿戴规制的内容涉及到剧中人的自然状况(性别、年龄)、社会地位、生活境遇、性格品质以及演员对剧中人的审美评价等许多方面。艺人们常说：“宁穿破，不穿错。“这句话的意思，并不是要大家穿了破衣服上台，而是要大家按照一定的规则或定例来穿戴，表现出他们对穿戴规制的严肃态度。其错与不错的具体内容，就是上面讲的这一些，而不包括哪朝哪代的历史细节的具体性和精确性。例如《群英会》中的曹操，他是丞相，按现在的扮法应戴相貂、穿蟒袍。如果演员嫌这些服装旧了，挑一套新的纱帽、官衣来穿戴，降低了他的官阶，那就算错了。但曹操是汉代人，这相貂是从宋代的平脚幞头加工而来，蟒是从明代的蟒衣加工而来，并不是汉代人的冠服，在朝代上弄颠倒了，这在传统的穿戴规制中却不认为是错的。此外，戏曲的装扮也不讲究地区和季节的差别。戏曲服装所表现出来的剧中人的社会地位、生活境遇等等，都是经过了一番挑选和整理的。它把纷纭复杂的生活现象简化了，规则化了。譬如，作为相貂的生活原型的平脚幞头，在宋代的实际生活中是“君臣通服”的(《宋史·舆服志》)，而到了戏曲舞台上，从金、元杂剧开始就是只给官员戴的，后来又把它的两脚改得微微上翘，专用于扮演历代宰相，名称也改为相貂。又如比甲，即坎肩，据说是由“元世祖后察必宏吉刺氏创制”的(沈德符《万历野获编》卷十四)，流传到明代，成为官民之家妇女的日用常服(参见《金瓶梅词话》中的描写)，但在戏曲舞台上，穿坎肩的妇女只是侍女、媒婆等“下人”及少数民族妇女。所以，生活服装经过不同程度的艺术加工而进入衣箱以后，它们的用法，就同生活既有联系又有区别了。这种规则化(或者叫规范化)的装扮，已经不局限于生活的原型，而成为假定的艺术表征。但由于这种规则化是在长期的演出实践过程中逐步形成的，始终没有脱离观众，所以观众能够懂得，能够接受，并能产生一定的艺术真实感。黑格尔说得好，艺术作品“不是为它自己而是为我们而存在，为观照和欣赏它的听众而存在”，“每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进行的对话”(《美学》第一卷，第335页)。穿戴规制如果不能帮助戏曲演员同观众进行“对话”，那么它们最终是要被淘汰的。它们之有生命力，就在于它们已经成了演员与观众之间的一套约定俗成的艺术语汇。所以戏曲演员不能随便地破坏它、抛弃它。旧时艺人们说：“穿出的行头，得让祖师爷认识。“这个“祖师爷”，实质上就是观众。

　　同观众“对话”的途径穿戴规制所要表现的内容，是通过服装的样式、色彩、花纹、质料和着法这五种途径传达给观众的。服装的样式，是表现剧中人的社会地位的一个重要手段，如舞台上的各种冠帽，在翅子的样式上，基本有三类，即向上、平直、向下。这是区别剧中人身份的明显标志之一。向上的叫朝天翅，有这种翅子的冠帽如皇帽、皇巾、九龙冠、扎镫、相巾等，都是皇帝和高级文武臣僚戴的。一般中下级文官戴的帽子，如方翅纱帽、尖翅纱帽、圆翅纱帽、桃叶翅纱帽，都是用的比较平直的翅子。宰相戴的相貂也用了平直的翅子，但其翅子很长，尾端略为上翘，就同一般官员的帽子区别了开来。其他非官员戴的或官员在私下里戴的各种巾帽，都用向下的翅子或飘带。只有丑脚用的棒槌巾有点特别。此帽来自明代艺人创制的不伦帽，其特点是“两旁白翅不摇而自动‘’(朱季美《桐下听然》)。后来就把伸向两旁的翅子改得向上翘了，但它与朝天翅还是不同，它是在曲折的铜丝上加一桃形小片。现在一般用之于依仗父辈财势胡作非为的花花公子，如《野猪林》中的高衙内。舞台上臣僚的文武之别，也主要用服装样式来表现：文官戴纱帽、穿官衣，武将则戴各种盔、穿靠。某些冠服样式还有褒贬作用，如方翅纱帽，一般为生脚所扮的正直官员戴，故又称“忠纱”;尖翅纱帽则多为净脚所扮的奸诈的官员戴，故又称“奸纱”;丑脚扮的贪官污吏，则戴圆翅纱帽，翅子的花纹有的索性做成铜钱形，以象征其鱼肉人民，故对这种翅子称之为“金钱翅”。其他如穷书生戴的方巾，贵公子戴的文生巾，同花花公子戴的棒槌巾相比，样式特点都是很鲜明的。服装中的各种附件也不可忽视。如“番”汉之别，就以用不用翎子、狐尾作为重要标记。还有，同样戴一顶纱帽，如插上金花，他就是状元;如加上套翅，他就是驸马了。盔头上扎红绸，表明这是神;如果披一块黑纱，那就不是神而是魂了，故对这块黑纱称为“魂帕”;而扮鬼则要戴一束白纸条，称之为“鬼发”。样式使各种服装互相区别开来，因此，准确地选择样式，是装扮好人物的首要条件。

　　但是，戏曲服装的基本样式是很有限的，它还要靠不同的色彩、花纹和质料，才能使之变化多端，使观众感到丰富多彩，富有艺术表现力。如蟒和官衣，从基本样式来看是相同的，都是圆领、大襟、大袖、长及足、袖裉下有摆，只是上面绣的花纹不同(蟒是满身纹绣，上为云龙、下为海水;官衣满身无纹绣，只在前胸和后心缀一方形补子)，就成了两种戏衣，各有用途。而蟒，皇帝也穿，大臣也穿，这就要用色彩来加以划分：皇帝穿正黄色，文武大臣则穿其他各种颜色。在蟒的纹样布局上也有不同：净脚多穿平金大龙蟒，有气势;生脚多穿团龙蟒，或用彩线绣水脚，就显得文静。褶子是戏衣中用途最广的样式，也是通过色彩、纹样和质料的变化，以适应剧中老幼、文武、贫富等的不同需要。戏曲服装的色彩和花纹，虽然多样而富于变化，但它是有规律可循的。