从赵本山的艺术创作中我们能得到的表演启示

 从赵本山的艺术创作中我们能得到的表演启示

       喜剧是一种不大容易把握的类型。鲁迅先生讲悲剧是把有价值的东西毁灭给人看。悲剧是用情理来打动人，演员比较容易投入，相对来说容易进入情感体验和戏剧情境。
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       而喜剧首先要把握分寸，既不能迎合低级趣味，又不能高雅得让人看不懂。从幽默的角度来塑造人物，要让人觉得既可笑又很可爱。他可笑的地方在于犯了不该犯的错误，但同时这些错误在同样的规定情境下，我们也有可能犯。所以喜剧的笑不是嘲笑，而是一种对人性弱点的宽容的笑。笑里带着反思，这是喜剧的美学品格。

       任何时候，分寸感都是最高的技巧。所谓“太像不是戏，不像不是艺，悟得情和理，是戏又是艺”。具备了高度控制下的极度敏感，才是名副其实的表演艺术家（例如赵丹、于是之、赵本山等）。

       在一些关键性的“戏眼”上，民间草根阶层孕育出的赵本山展现出了惊人的爆发力（目前粗劣模仿他的人不少，可惜只是语调和外形，完全不得要领）。能把五亿左右的观众瞬间逗得前仰后合不能自控，需要怎样的爆发力？

       现将刊登在2003年2月21日《辽宁日报》上的余秋雨撰写的《关于赵本山的表演》一文转引如下。

       据说传媒间有人对赵本山是艺术家这一点还表示怀疑，这很可笑，本身就是喜剧材料。这些人我很了解，由于长久的文化自卑，把学院派学历或外国的奖项当做评定艺术等级的基本标准，而完全鄙视这片土地上过去和现在发生的文化事实，鄙视被几亿人长期喜闻乐见的壮阔审美现象。在文化学理上，他们只是停留在浅层艺术教科书的概念上，而还没有进入文化人类学、戏剧社会学和审美心理学的范畴，更不要说对喜剧美学的了解了。

       早在14年前，我还在担任上海戏剧学院院长，见到了刚刚受到社会欢迎的赵本山。看了几个小品立即作出了判断，因为审美直觉是启动理性判断的第一因素。当时就有人问我：“有人说本山还必须到大学深造，能不能让他到上海戏剧学院进修几年？”我说不，他现在已经是上海戏剧学院教授们必须研究的对象。

      在我看来，赵本山作为当代杰出的喜剧表演艺术家，是受到全中国数亿观众评判的，而且考验时间长达十几年。世界上有多少艺术家曾经接受过这么大的时空范围的评判和考验呢？

      在这充满欢笑的年代，你可以无视赵本山，却不能无视几亿人民对于欢笑的选择。

      在喜剧表演学上，赵本山具有以下几方面的优势：

一、 宏观的喜剧判断能力。他熟悉人类产生笑的基本机制，这一点，世界大多数戏剧美学家都承认，比引发观众流泪更加艰难。难能可贵的是，赵本山又充分熟悉中国民间社会，知道其中哪些机制特别适应广大中国观众，例如，对于智慧幽默的运用，一般中国观众快速接受的极限在哪里。不仅如此，他还充分地感知每一个历史阶段广大中国观众最能感应的喜剧因素和荒诞因素是什么。这种对喜剧类既有整体把握又能具体伸发的表演艺术家，在国际间也并不太多。

二、准确的角色心理塑造。这往往是很多“搞笑专家”的败笔所在，却被本山从一开始就超越了。他不管演什么角色，心理图谱都是准确的、完整的、连贯的，因此也必然是叠加的、鲜明的、强烈的，而不是破损的、枝蔓的、自我消耗的。他在表演上的极大夸张，都以准确为基点，正像优秀漫画家越夸张越让人感觉逼真。应该说他演过的那么多作品，就文学剧本而言有高低精粗之分，有的也不一定非常适合他，但他只要接手，一定能给自己的角色一种连贯的心理、准确的夸张。这不是一般的表演艺术家都能做到的。

三、成功的外部体态造型。俄国著名表演艺术理论家斯坦尼斯拉夫斯基晚年对自己早期过于强调内在体验作出了重要修正，充分强调了“表现”的极端重要性。其实，任何“体验”都会有“表现”，但当“表现”作为一个重要命题被独立研究的时候，就要求演员具有超乎寻常、醒人耳目的体态造型，这在喜剧中尤其重要。赵本山来源于角色心理体验的神态造型，不仅是夸张的，而且具有独立的形式感，为属于美学范畴之内的“丑”，增加了一系列中国现代下层社会的典范，从举手投足、脸部表情到整体神态，莫不如此。这一点其实是继承了东方表演艺术的优良传统，既不管文学旨意如何，也必须“把功夫做到家”。如果文学剧本好，赵本山的这点体态功夫是画龙点睛；如果文学剧本弱，那么赵本山的这点体态功夫就成了精髓独具。

 四、灵动的舞台行为节奏。对很多喜剧演员来说，找到成功的外部体态造型本不容易，一旦找到就会一直固守，处于僵滞状态，结果体态造型反而成了他们自设的障碍。赵本山没有这种障碍，他在表演中对于每一个喜剧因素的收纵来去，都灵活多变，节奏徐疾自如，绝不端着一个既定的姿势应付不同的情节。在一些关键性的“戏眼”上，他有迅雷不及掩耳的爆发力。人们可以模仿他的姿势腔调，却很难复现他那种即兴的节奏张力。

       以上四点，很多喜剧演员能做到其中一点、二点或三点，却很少像他这样能聚集一身。而且，这种聚集，并不是他理性分析的结果，而是凭着天赋和直觉，协调于顷刻之间。

       但是，赵本山又是一个非常善于学习、敏于领悟的表演艺术家。十几年来他一直处于中国当代艺术文化的旋涡处，凭他洞悉世事、深谙利弊的本领，对艺术文化的基本原理和实践法则也有足够的了解，程度未必低于很多评论家。有一天我听到他在给其他演员论述文化对于表演的意义，我惊喜地发现，他居然没有说文化的知识系统将有利于演不同背景的戏，而是单刀直入地说：文化就是分寸。这实在说得很好。一切文化沉淀最后作用于表演，特别是喜剧表演的，其实就是分寸。亚里士多德在《诗学》里反复论述“度”对于美的重要性以及“度”的如何形式，这个“度”，正合我们口语中所说的“分寸”。本山未必读过亚里士多德，但他所领悟的文化精髓，可以说是切中命脉。

       设想一下，有这么一张被弄上许多道笔迹、散满斑点的白纸。再设想，你必须在这样一张纸上画出精致的风景画或肖像画。你首先得擦去纸上多余的笔迹和斑点，要是把它们保留下来，就会损害图画，面目全非。画这种画，是需要干净的白纸的。多余的手势就是垃圾、脏东西、斑点。演员的表演要是手势太多了，就会像在一张弄污了的纸上画出来的图画。所以在着手创造角色的外形，把他的内心生活和外部形象在形体上表达出来之前，要清除一切多余的东西。只有这样，外形上的表达才能具有必要的精确性。属于演员本人的无节制的乱动，只会歪曲角色的动作设计，使表演模糊不清，单调乏味，不相连贯。每一个演员首先尽量节制自己的手势，不是手势控制住自己，而是自己控制住手势。演员们在舞台上用许多讨厌的、多余的手势掩盖了自己正确的、美好的、为角色所需要的动作。有些演员有很好的面部表情，却不能让观众看清楚他的脸，因为他随时都用那些小手势把脸遮住了。这种演员是自作自受，因为正是他自己，妨碍了别人看到他的长处。

       控制手势，在性格化方面具有特别重要的意义。在扮演每一个新的角色时，要改换自己的面目，在外形上不重复自己，就必须控制手势。属于演员本人的每一种多余的活动，都会使他脱离所扮演的形象，想起他自己。往往有这样的情形，演员总共只找到三四个可以说明角色性格、对角色说来是典型的手势。为了使这些手势够全剧用，在动作方面就必须十分节约。控制很有帮助。如果这三四个典型的手势消失在好几百个演员本人的手势之中，那么扮演者就等于拿掉角色的假面具，而以自己遮住他所扮演的人物。要是在他所扮演的每一个角色里都重复这些，这演员在舞台上就会显得十分平淡乏味，因为他总是在表现他自己。德国剧评家莱辛抱怨演员的手势会把一切事情完全搞坏，抱怨他们不懂得什么时候需要手势，需要什么样的手势。通常他们的手势实在太多了，并且都是毫无表现力的手势。因此表演中手势要格外慎重，我们见到的绝大部分手势是不必要的，过火的，是弄巧成拙的。 

        训练中过分惧怕过火，可能更危险。它可能导致缩手缩脚，束缚创作的主动性。因此一开始遇到学生拿腔做调激情乱冒的情况，教师并不立刻喊停。

      “过火” ──首先是外部摹拟、没有为形象的内心生活所充实。

       有控制，又要求极度敏感。培养表现力谈何容易。一般的训练方法是，时刻强化信念感、真实感、形象感、节奏感、幽默感，其中要特别注意强化形象感。

       有这样一个命题：“表演两个不同的吃西瓜的人。”

       一个男生是这样做的：

       第一个吃西瓜的人，他穿着一身满是泥土的粗布工作服，上衣敞开着，胳膊下还夹着一顶破草帽。看样子是一个建筑工人。他满头大汗地从街头西瓜摊上取来西瓜，一手拿一块，走路时大大咧咧，明明旁边有块石头可坐，却偏偏随便蹲在地上就吃了起来。他简直不是在吃西瓜，而是“喝”西瓜，伴着呼噜呼噜的声音，难得吐一口瓜子。第一块西瓜很快就吃完了。在吃第二块西瓜时，发现一只小猫蹲在旁边看着他，于是他先是发出两声“喵喵”声，继而学着像是老猫的叫声逗着小猫，接着猛然“噗”的一声，把满口的西瓜喷在猫身上。小猫被吓跑了，他自得其乐地大笑起来。他随后抓起工作服，随便一抹嘴，又晃里晃当地走了。
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       第二个吃西瓜的衣着十分讲究，同样是从街头的瓜摊上拿来西瓜，但走路慢悠悠的，忸怩作态，想坐下来吃，转了一圈找不到合适的地方，只好站在一边吃了起来。他吃西瓜不慌不忙，斯斯文文，一小口一小口地像是在品尝。一滴瓜汁掉在衣服上，他轻声“哎”了一声，赶紧掏出小手绢细心地擦拭。发现旁边有人偷看他，不满地看了对方一眼，背过身继续擦拭。回头一看，那个人仍在偷看，他生气地嘟囔着。但只见嘴皮动，不出声音。他决定离开这里，于是又很不满意地瞪了对方一眼，把没吃完的西瓜拿起来，慢条斯理地放到垃圾箱里。然后用手绢轻轻擦擦嘴和手，忸怩着往回走。快下场时，又回过头来不满地瞪了看他的人一眼，仍是无声嘟囔着走了。和手，忸怩着往回走。快下场时，又回过头来不满地瞪了看他的人一眼，仍是无声嘟囔着走了。

       这个男生给我们看到了两个性格各异的吃瓜人，说明他具有一定的形象感。反之，如果表演者不能抓住这两个吃瓜人各自性格特征，只是一般化地重复表演着自己吃西瓜的过程，就缺乏创作的形象感。

      无对象不等于没有对象，对象的位置被镜头占据着。演员脑子里要有清晰的视觉形象，并且要有对象的空间概念。眼睛要找到视觉支点，要有距离感，特别要有形象感。