别样的现代性与先锋

1986年11月，在山西太原的第二届现代艺术展上，宋永平、宋永红分别穿上红色和白色的衣服，把暴露出来的皮肤也涂上相应的颜色，在这个展示陶艺的展厅里进行了一场行为表演。表演者并没有赋予这个过程太多的阐释，当时也并没有想到要将这个行为过程记录下来，只是将之命名为“一个场景的体验”。“体验”的要义在于使艺术家感受独特的生命经历，它是短暂的，也是私人的、不可复制的。至于这个“体验”是否需要记录、是否是中国的第一个当代行为艺术、是否具有历史意义和文献价值，在当时的艺术家看来都不重要。正是基于这样的想法，艺术家事先准备好道具，进入场景开始表演，却没有想到要对这次表演做个影像记录。现在我们所看到的关于这次表演的照片，是当时观看表演的观众拍摄的。后来，《美术》杂志发表了这组照片，当时行为表演这种艺术形式还不普及，有人干脆就把这组照片本身当作摄影作品看待，甚至还有人对怎么把照片中的两个人物分别拍成一红一白十分不解，认为这是高超的摄影技术使然。

　　如果说此时的镜头还只是作为无数观众中的一个，有意无意地记录了艺术家的表演过程，那么，到了九十年代，镜头就真的变成了许多艺术家的表演对象。随着国家对前卫艺术的戒严，行为表演失去了合法的展场，八十年代曾经轰轰烈烈的前卫艺术运动从“地上”转移至“地下”或“半地下”，艺术家作为独立职业者在北京郊区和大学周边组成了画家村。尤其是失去了公共表演场地和观众的行为艺术家，开始在镜头前进行表演，这种艺术变成了艺术家“圈子”里的艺术活动，有时候镜头是艺术家的唯一观众。在九十年代初，位于北京东部的中央美术学院附近出现了一个与圆明园画家村这个“西村”并立的“东村”，聚集了一批以行为艺术为主要方式的艺术家。当时也生活在“东村”的艺术家荣荣和邢丹文，以及他们手中的相机，成为这些行为艺术的直接观众。

　　照相机镜头作为艺术的直接观众，在九十年代前中期的行为、装置艺术中承担着观看者和记录者的双重角色。之所以强调“观看者”的角色，是因为此时的照相机已经不仅仅是躲在角落里“抓拍”艺术过程的一个无名观众，在很大程度上，它成为艺术家面对的唯一欣赏者，行为表演以最佳的位置和角度呈现在镜头面前。1995年，摄影师吕楠拍摄了北京“东村”艺术家集体创作的行为艺术作品《为无名山增高一米》。这张照片以第一观众的身份记录了这次集体的行为艺术，使这次短暂的艺术行为得以通过图片传播开来。荣荣和邢丹文在九十年代中后期，开始有意识地以摄影为媒介进行艺术创作，“东村”的其他一些艺术家也在近年越来越关注摄影和艺术的融合。

除东村外，全国各地的许多行为艺术家在这一时期都不得不将行为艺术变成镜头前的表演，通过这些记录照片传播他们的艺术行为和艺术理念。到了九十年代中期，照片更加脱离了单纯的行为艺术记录功能，而成为艺术构思的题中之义。留美艺术家艾未未在九十年代初回国后，拍摄了《透视研究》系列摄影作品。1994年6月，艾未未在天安门广场拍摄了女艺术家旁若无人的撩起裙子的照片。1995年，艾未未又拍摄了一组摔瓷器的照片，这三张在一秒钟内完成的照片不仅记录了摔瓷器的行为过程，同时也放大和延长了行为表演的时间，使这件昂贵瓷器的破碎过程作为一件艺术作品得以保存下来。

　　1995年，郑国谷拍摄了《我的新娘》系列照片，虚拟了他和照片中“假设新娘”的婚纱照和蜜月生活，在郑国谷看来，生活的真实是可以虚构的。这在黄岩的作品中也得以体现——1996年黄岩制作了数码照片《艺术家黄岩卧轨自杀》，虚拟了自己的死亡，1997年黄岩又制作了《中国克隆技术在1949》的数码作品，这已经完全是“观念摄影”意义上的照片了。

　　九十年代后期，艺术家借由摄影的形式将艺术观念表现出来的手法已经超越了摄影的技术性和传统定义，陈旧的摄影分类和名称已经不能满足这种新的摄影形式了。这首先引起了艺术界的关注，在九十年代后期举办了几次相关展览，比如1997年在亚运村北京剧院由岛子等人策划的“新影像：观念摄影艺术展”和次年在上海大学美术学院画廊由朱其策划的“影像志异——中国新观念摄影艺术展”。与此同时，摄影界也有学者发表文章使用“观念摄影”的概念，但是却引来摄影界的口诛笔伐。学者刘树勇1997年9月在香港《现代摄影报》发表摄影作品《权力》，将摄影名作重新命名，赋予它们新的含义，同时发表的《权力——有关摄影观念的对话》一文也被《中国摄影报》转载，引发了摄影界长达半年的持续讨论。

　　此外，九十年代前卫艺术的传播离不开一些民间发行的小册子，比如艾未未在九十年代后期主编出版的实验艺术刊物《黑皮书》(1994)、《白皮书》(1995)、《灰皮书》(1997)，以及1996年至1998年间，刘铮和荣荣编辑的摄影刊物《新摄影》。另外，和这些小册子一样将艺术作为照片形式传播的，还有贯穿于整个九十年代的五届“中国当代艺术文献资料展”。这些小册子和文献资料虽然发行量很少，受众也仅限于艺术家的小圈子，但一方面这些照片资料使一些国外艺术策展人和画商对中国当代艺术产生了投资的兴趣，使一部分中国艺术家得以在国际艺坛上扬名，继而鼓励了国内的前卫艺术发展;另一方面，前卫艺术以照片的形式刊印，也成为摄影和艺术最早的融合方式。尤其是只出版了四期的《新摄影》杂志，其中推介的刘铮、荣荣、庄辉、邱志杰、蒋志、安宏、洪磊、郑国谷等十六位艺术家基本构成了中国当代“观念摄影”的先驱团体。