戏曲表演的程式性和综合性

戏曲表演的程式性和综合性

介绍

　　就艺术的假定性来说，凡艺术皆有程式，由于艺术家  戏曲表演运用的物质材料性质不同，艺术语言不同，民族风格不同，就使所反映的客观生活的形貌也不相同。通常所说形似神似之别，写意写实之别,虚拟摹真之别等等,就是客观生活经过不同艺术手段、不同艺术方法和不同观点在创作上的表现，从而也有了不同种类、不同程度的程式。中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的一种表演技术格式。唱、念、做、打和音乐伴奏皆有程式，是戏曲表演的主要特点。这一特点制约着戏曲形象创造的一切方面，也贯串于舞台演出的结构体制。生活的自然形态和任何一种表演因素，如果不转化为程式，就不能统一于戏曲的舞台演出风格。从这一点说，程式是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式，就没有戏曲的表演艺术。

产生原因

　　产生程式的根本原因，在于原始的广场艺术和群众直接交流,民间艺人用传统的创作方法,在简陋的物质条件下，吸收民间歌舞、说唱艺术、滑稽表演和武术杂技等各种技艺中的表演因素和表演技术，从表现简单的故事情节到表现复杂纷纭的生活现象，从各种表现手段简单的调整到复杂的综合并加以规范化的结果。这个复杂的艺术加工过程，主要贯串于3点:歌舞化、戏剧化、节奏化。

　　在戏曲的各种表现手段中，音乐，特别是歌唱始终是主导的因素，唱念做打，唱居于首位。由于有唱，念白就不能保持生活语言的自然音调，它需要吟咏,要强调语言音调的韵律和节奏的回环跌宕,形成音乐美。散白、韵白、韵律性朗诵（如引子和诗、对）和节奏性吟诵（如“干牌子”和数板）等各种念白形式，就是语言同音乐的不同程度的结合；汉字音调的高低强弱、抑扬顿挫之美，则是戏曲念白音乐美的基础。中国戏曲和西方的歌剧不同,语言音乐化了,形体动作也必须提炼到舞蹈化的高度，于是产生了种种富于舞蹈美和塑形美的身段、工架和武打；喜怒哀乐等感情的发挥，也要强调它的外在节奏并组成一定的程式。比如渲染情感，认为靠形体动作还不足，或借用马尾做成的长须（髯口），或借用细绳束好的长发（甩发），或在盔帽上插两根四、五尺长的雉尾(翎子)，或在袖口上缝两块白绸(水袖)等等，作为辅助表现情绪的舞蹈用具。凡帽翅、靴底、辫?、腰带以及前面所说的那些用具，都要经过专门训练，摸透它的性能,组织成有程式的艺术语言,以表现生理器官所不能明确传达的艺术感情。把听觉形象音乐化，把视觉形象舞蹈化，使歌舞结合,唱白和谐,视听同感。头发可甩，胡须可舞，这就使生活的动作变形；开口讲韵律，说话带唱腔，这就使生活的语言音调变声。戏曲表演艺术,用这种方法来组织自己的艺术语言,用以反映客观生活的时候，就不可能把生活的真实面貌作机械化的摹拟与再现，只能以自己特有的假定性语言塑造鲜明的形象来表现生活真实的本质。这种综合唱、念、做、打多种艺术成分的表演程式，如果没有严格的规范就不能使之统一。

　　民间歌舞和说唱艺术曾不断给予戏曲表演以丰富的营养。但这些歌舞成分进 入戏曲表演以后，都发生了质的变化，形成新的素质：戏剧性。它们已不再是简单的叙事和抒情，而成为表现特定人物、特定情境，揭示复杂矛盾冲突的戏剧手段。《徐策跑城》里表演一个世代老臣，看到20年前惨遭杀害的忠良后裔又重振威风，他急于要将这件大事奏告朝廷，以谋解决矛盾。主要有两节戏:前一节戏表演徐策在城楼看到薛家人马,用〔高拨子〕数唱的板式表现他的心情，唱中夹白，叙事抒情，感慨万端，惊喜若狂。后一节戏，表演徐策徒步上朝，用〔高拨子〕散板的板式和善于表现袍带特长的舞蹈身段交织在一起，踉跄踏步，袍带盘旋，两片水袖和一挂白髯齐飞。台上一人纵横，台下万眸凝神。前者夹唱夹白，后者载歌载舞，表现手段各有侧重，但都是戏剧化、性格化了的歌舞表演。

　　节奏是使唱念做打诸般艺术手段多样统一的共同要素。就唱念做打与歌舞相结合的程度来说，从接近生活语言的散白到曲折委婉的歌唱，从接近生活节奏的各种手势、动作到紧张炽烈的武打，在强弱疾徐之间存在着多级阶梯式的节奏因素。在一出戏里，根据戏剧内容的需要，各种表现手段有时互相衔接，有时互相结合或交叉，这使各种节奏因素呈现出复杂而富于戏剧性的组合，形成了全剧节奏的起伏和变化。这种节奏的变化，是由戏曲形体动作的节奏和戏曲音乐的节奏相辅相成地贯串于全剧的。由各种打击乐器的音响组成的锣鼓经在这方面起着极为重要的作用。《坐楼杀惜》逼写休书一节，阎惜姣以扣留“招文袋”要宋江写休书，气势汹汹,咄咄逼人；宋江以讨回“招文袋”被迫就范,忍气吞声。这节戏由话剧来演,也自能进入角色,体验入微。而由戏曲演来,就表现力来说,又有自己的特点。仅仅是重复极简单的两句对话,阎惜姣说:“你与我写！”宋江答道：“我与你写！”两个人倚桌对立，阎惜姣手指稍微点触，加上锣鼓点子，便好像斩钉截铁的声响打在宋江身上。宋江捏紧笔管，张臂反抗，几击锣声，几乎眦睚欲裂，双瞳夺眶而出。台上并无丝竹乱耳，只是几下鼓点和锣声，犹如铁匠打铁，你来我往，使两个角色的情绪节奏,冒出火花。从这里可以看出,形体表演节奏的表现力和打击音乐节奏的表现力是相辅相成的。如果把一出戏中唱、念、做、打的安排比做血肉，锣鼓经就是它的骨骼。

 　　戏曲音乐中的打击乐、弹拨乐、管弦乐等组成的节奏不是独立于表演之外，而是结合戏曲情境和演员的形体动作来表演的，它也和渲染整个舞台气氛不能分割。有时人物还没有上场，舞台上已充满了音乐所创造的气氛，或如表现狂风骤雨气势的〔急急风〕，或如表现闲庭漫步的〔小开门〕等，这些演奏本身，很难说有什么具体情绪的规定性，可以灵活运用，但也并不是毫无基本格调。音乐节奏和形体节奏又是互为作用的。唱腔要有板有眼,板眼又随着唱腔的发展而有变化;动作要合乎锣鼓经，锣鼓点子又要跟着动作的变化去灵活适应。动作和唱，谁是主导，要看具体情况，从着重做功的戏来说，音乐节奏服从表演节奏。打击音乐的节奏如要讲细，可以细到打在演员眼珠的转动上，眼皮的开阖上，鼻翅的闪息上，丝丝纹路的表情上。这种戏曲的节奏化，要求含蓄而又鲜明，切忌繁琐；不是要欣赏者去辨别音响和动作配合的顺序，而是抓住欣赏者的心灵，把他们拉入净化了的戏剧情境中去。昆曲《牡丹亭》杜丽娘《游园惊梦》一折，开始时要观众赏心悦目，渐渐连观众也被拉到梦的幻觉里去。戏曲舞台节奏的妙用，善于使动中见静，寂处闻声。古人论诗,很赞赏“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”之句,这和戏曲节奏的道理异曲同工,这是讲细处。粗犷处却又不同。如武打群舞表现两军交战，冲锋陷阵,翻腾跌扑,锣鼓点子从分别适应参差不齐的多样表演到需要整齐统一的时候，仅仅一个〔四击头〕（四拍子节奏），便把全场的混战状态立即煞住，变为各有姿势而又统一的群象雕塑。这都是戏曲节奏的特殊表现。所以李渔说：“戏场锣鼓，筋节所关”，这是很有见地的经验之谈。

　　戏曲表演中的种种程式，就是在这种复杂的综合过程中形成和发展起来的艺术和技术上的格律和规范。

 　　程式的意义在于：①它使戏曲的表演艺术改变了生活的自然形态而升华到音乐和舞蹈的境界，使生活得到更集中、更鲜明、更强烈的反映。②戏曲表演的艺术形象，虽属于精神创作的范畴，但由于程式的存在，它的手法、技巧、技术等就成为有了被感知和被把握的物质外壳，这是戏曲演员继承前人经验和掌握戏曲表演规律的极为珍贵的遗产。戏曲演员经过刻苦锻炼和思索，掌握了程式及其运用的内在规律，就可以结合自己对生活的理解和体验，进入正确的创作状态，创造出鲜明的艺术形象和新的表演程式来。

 　　程式和生活总是矛盾的。矛盾表现为：生活要靠程式给予规范而又要突破它的规范；程式要靠生活给予内容而又要约束生活的随意性。为解决这个矛盾，传统中有种种说法，“戏不离技，技不压戏”就是其中之一。“戏不离技”，说的是必须充分发挥程式的积极作用以赋予戏剧内容以鲜明的表现力；“技不压戏”，是说不能让程式的表现压倒、削弱甚至脱离戏剧内容而流于形式主义。戏与技的高度结合，应是戏曲表演的最高审美要求。