剧场里的一个起码的真实是观众注视着舞台，空的舞台台面或台口是观众和舞台之间的实验性设置的基本前提。在此前提下，演员在舞台上讲话，歌唱和行动。舒尔茨在舞台设计中创造的取代复杂结构的表现方式，主要基于戏剧在此时此剧场演出的真实状态，而不是发生在彼时彼剧场的虚构事件。在1980年代以来与导演吉尔金·格施合作的演出中，他的舞台设计所呈现的，不是表现“生活”或“现实”的、封闭的景象，而是真实怎样形成和被接受的过程，以此挑战演员和观众的想象力与理解力。
在这类演出中常有的情形是，不设置演员装扮好后突然出场的通道，他们与观众从同一个门进来，就像
运动员走入竞技场地。舞台演区周围也是封闭的，演员只能从观众席上去，使得原本发生在后台的情形暴露在观众眼前。这样齣上场口只造成一个标明演区的框，以便观众用心体会展开的剧情。正如人所共知
运动员不可能冒充，当观众看着演员这样上场并转变为角色时，会对他们很快将要看到的事实深信不疑，眼前所发生的不再是幻觉，他们明白，不需要这种幻觉，真正需要的是此时此刻近在眼前的生活。演出过程中，没戏的演员仍在舞台上的椅子里坐着——像是伴奏者坐在代用的凳子上。对于观众和他们的演员同伴来说，不论怎样，他们保持了一种他们一直在扮演的
人物的有力提示。灯光像在运动场那样一直亮着，甚至
包括观众席。尽管舒尔茨的舞台设计设置在没有阳光的剧场而不是运动场，但灯光效果仍亮同白昼，以此使观众意识到自己在剧场中的位置，也意识到与他们比肩而坐的
其他来到剧场的人，留意着他们的反应和剧场环境。在演出结束时，观众会被自己感受到的白昼般的真实震惊，他们明白了事实上演出就是他们自身的现实。
出于上述原因，演出中必要的景物迁换也不加掩饰，甚至带有功能之外的含义——例如，在杜塞尔多夫
话剧院《马克白斯》演出中，演员用棍子把一张用过的桌子打碎，或者在最后的战争场景之前当众清理满目狼藉的舞台。类似手法也用在汉堡
话剧院演出的高尔基《底层》中，换场景时所有演员将他们用过的道具扔到舞台后区，与先前堆放到那里的杂乱的树枝混合在一起。在汉诺维话剧院的《三姐妹》中也是这样，演出中桌子和椅子在用完后被扔到舞台后区。这种公开的布景迁换手法加大了演出的
即兴或偶然性，同时，把它们“弄乱”或“打乱”显然是有意的。它们也给观众以“生动”的视觉冲击。
在此状态下，每一台戏剧演出都被处理成一种独特的过程，而不是首演的复制。成为一种观众主动参与的中介和发展的演练。在《夏日来客》和《马克白斯》中，观众在演出过程中的强烈反应，也反作用于演员的
表演。《夏日来客》的开剧场就像一次在观众面前进行的排练。演员先是随意地走到前排，穿着他们自己的衣服，闲聊或是低声交谈，安排位置，甚至不时扫眼观众。然后，演员托马斯，丹尼曼走上舞台，用
吉他演奏一首关于相思的长颈鹿的童谣，与他在一起的演员为观众将歌曲译成德语。他问道：“你明白了吗？”观众回应：“我们明白了，俄罗斯很遥远。”舞台上承载演员
表演的灰色盒式布景中几乎一无所有，演员渐渐离开与观众共处的现实走人其中，并且在演出结束后返回到剧场的前排观众席。
舒尔茨与导演格施在这种戏剧实践中一直强调，保持传达和接受之间的张力和冲突一他的观众不是简单地作为消费者，而且也是对手，尽管是在不知胜负的较量中。舒尔茨将演出的时间和空间置于此时此剧场，废除了观众与舞台之间的严格界限。他让自己创作的视觉形象留下空白，给演员和观众以想象的余地，以此获得“转变为现实”的效果和引发激动的情绪。在《马克白斯》最后的场景中，扮演马克白斯和马克道夫的两个演员裸体格斗，展开激烈的生死对决，一直持续到真正耗尽自己的体力。演员在这段演出中的即兴处理还包括控制在舞台上泼洒多少升仿真血液。演出预毁坏舞台环境的方式，在这样的处理中呈现得淋漓尽致，又极其自然。正是在这样的场景中，形成了一种极大作用于观众的视觉触动。一些人在公开讨论中表示，他们联想到了马蒂亚斯·格吕内瓦德、弗朗西斯。培根和卢西安·弗罗依德的绘画作品。而另外一些观众表示，想到了新生婴儿血污的身体。《夏日来客》的演出也以这种开放、实验和基于过程的美学原则，引发了使观众分化为两种观点的“真实”效果——例如在演员托马斯·丹尼曼用很长时间现场准备扮演醉醺醺的巴索夫的场景中，再度重现了革命前在俄国的首演，引起观众的热烈反应，演员反过来又被观众的呼喊影响。结果是每一次演出都远远超出那种一般性的复制。这种手法将政治和社会因素也引入了舒尔茨和导演格施的演出空间的舞台设计上，使戏剧内容与当代生活和主题联接。
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