表演剧场是如何设计的？

      舒尔茨在舞台设计中以独特手法对应了剧本表面规定，在他2000年杜塞尔多夫设计的《海尔布隆的凯西》中，主要布景造型只有一个通向舞台上方的天梯和一个被裸露灯泡打亮的、悬空的形黄铜框架。此外场景中再没有其它东西：特尔奈克城堡以堆放的椅子表现，它起火时用一面燃烧的旗帜象征。17位男女演员都穿着黑色套装和白色衬衣，每人有一把椅子和一个衣服架，他们使用取自衣服架上的少量服装在舞台上当众改变自己扮演不同人物，他们还扮作不同的“景物”，例如制造木炭者的小屋等等。在2001年汉堡话剧院演出的《从前的五月》中，完全空旷的舞台上只有一个六米高的长方形构架，由于它是用玻璃钢制作，两个演员就可以将它移动、旋转、斜置或平放。当它被平放时，稍加道具点缀，会让人想到办公室的场景，当这个闪烁的长方形构架被垂直立起，它又突然像是摩天楼的轮廓。

舒尔茨认为，人们往往错误地把幻觉想象成一种视觉或形象，他以莫扎特歌剧《伊多梅纽斯》为例指出：“莫扎特为遭遇海难的水手谱写了合唱‘pietal Numi，pieta，，它不仅是随便一首溺水合唱——而是莫扎特的溺水合唱。交响乐创造了海，垂死的水手在其中歌唱。”舒尔茨说如果在此之外还想要表现波涛或水，那就是“同义重复的陷阱”。他说：“真实的幻觉应产生于朗读剧本的方式，歌剧则是产生于音乐演奏或演唱的方式。幻觉空间已被描写或作曲，幻觉或者虚拟应来自语言，来自歌唱。舞台场景应保持真实和冷静：它不该描绘或者甚至更糟，说明。”

 

       舒尔茨的舞台设计也往往会集中于一种具体景物。在克莱斯特的《破瓮记》中，舞台设计只是一个深不过两米的长方形扁盒子，顺着三个立面墙脚是可以坐人的台沿。它有一种明确的商店橱窗效果。舒尔茨这样解释自己的设计过程：“……它更像一种反应，或者退一步说，一种概括。以此获得一种万能钥匙或者基础，演出在其中或上面发生。在《破瓮记》演出的舞台设计中，这并不意味着世界的象征性景观，而是创造临时性的地点——一种替代物——一个与汽车站没什么两样的庭院。”

这种概括“有时是一项严格的行动，当你一边进行创作一边释放你的奇思异想，你不能去做确切的东西。我不认为剧场是复制另一个地点的场所，剧场已经是一个地点。我所感兴趣的在于剧场本来就是一个地点。这与这些地点都在哪里相关，是在波鸿、柏林还是苏黎世？”嗬尔茨认为，尽管越来越少，但是，在开始进行舞台设计时，注意力不仅应该在文本上，而且应该在精确的演出场所上。“对我来说极其重要的是，尽可能拥有相对严格的，包括观众席在内的，空的剧场模型。用几个小时观察体会空的舞台和座席。” ‘空的舞台基本上展现的是某种洞穴般的黑暗。正是在这个基体上，剧场作为一个地点出现。“但是你常常与之对抗。这涉及抛开演出场所设置某种布局，也拉开与文本的距离。就是说，舞台设计应与文本和演出场所保持独立。”

 

       尽管这种独立性有时候行得通，但对于舒尔茨来说，没有真实的剧场还是难以进行设计。在柏林德意志剧院演出《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》时，从第一次排练之前开始到舞台设计最终形成后来的样式，经历了很长的过程。一个白线勾勒的立方形被黑线悬挂绷紧在观众席和剧场上方，道具由桌子和折叠椅组成。这个设计是几个月持续工作的结果，在工作中曾试图在舞台上延展20世纪室内景——制作一些带有门、窗、扶手椅和沙发的美国大学环境的内景样式。如果导演格施和舒尔茨对那个戏缺乏信心，或者如果格施不是充分依靠演员，他们也可能会以家庭酒吧和地毯作为最后方案。后来许多人看到的，却是一个并不写实的空灵的舞台结构。

另外的例子是舒尔茨与格施合作的《皆大欢喜》，这个戏被他们两次搬上舞台，2003年在汉堡，2007年在汉语维。汉堡演出的剧场观众席带有许多漂亮的、新洛可可风格石膏造型和镀金装饰，在空黑的舞台区域，黑绒覆盖的台板上堆放了20吨重的砂。整个演出过程中，剧场上方有砂流不断地落下到砂堆上，直到演出结束还在持续。演出过程中还有一个大的木框被演员从砂堆中刨出，演员可以把它搬来搬去，将它垂直或水平地举放，或者把它直接安放在台板上，使它成为一个门径、一个边框、一个剧场人口或是一个沙坑，一个拳击场，条船。当然它也是演员自身的参照。在汉诺维演中，使用了一个1980年代建筑优势和劣势参半的剧场，舞台设计由近30米深的盒式封闭空间构成，侧墙、后墙、地板和顶部都用浅色的胶合板制成，侧墙、后墙、地板和顶部都用浅色的胶合板制作。唯一保留的汉堡演出中的因素是流淌的细砂，在场景的顶部有个很小的洞，完美的、几乎看不见的砂流缓缓落下，漫及整个舞台台板，逐渐改变了演出开始时非常空旷、洁净的空间。结尾时有三辆装载着砂的手推车穿过台板。这两台《皆大欢喜》的演出由于相隔4年而有所不同，意味着舒尔茨和导演再次看待文本时的不同，也因为两个剧场条件的不同。在华丽的汉堡剧场里，4小时的演出消解了剧中复杂纠缠的叙述，演出本身更详尽，在形象感上更加巴洛克风格，并且比在汉诺维严格的两小时演出，有更多作为一台剧场演出的自我提示。后者则显得更真实，可能比起汉堡演出方案的侈氛围更激烈和极端。这两个舞台设计想要造成一种张力感，也造成与两个剧场的距离感。

 

       构建空的空间，舍弃剧情地点的直接描绘，尽可能节制的局部道具提供，决定了新的戏剧交往关系的形成。舒尔茨曾就此做过一个点题性的场景阐述，基本概括了他与导演格施的戏剧实践的特点。他说，当某些东西缺失，演员包括观众会释放能量补偿正在失去的东西。他指出，人们会喜欢共同探寻可以进一步发展的表演场景，如果可能，无需来自外部的额外因素。这意味着舒尔茨的舞台基本上设计为一种空间，在那里演员和观众双方能够一起思考和想象。与现实相关细节的排除有助于观众的主动性。视觉场景阐述展现它自身的逻辑，要胜过从属于文本规定。