初探影视与纸媒体内容资源的整合与互动

      初探影视与纸媒体内容资源的整合与互动

上海交通大学媒体与设计学院电影电视系

主任/教授 李亦中 研究生 金娜

内容提要

从文化发展战略高度来看，报刊杂志、文学出版物、连环漫画等纸媒体所传播的内容资源与影视媒体之间有着密切联系，不同媒介的文化产品在内容层面存在整合与互动的巨大潜力。从文化产业链角度考察，目前国产电影明显缺少一个重要的同盟军—— 畅销书的支撑。本文首创“注意力平方”概念，呼吁影视业和出版业、娱乐业携手合作优势互补，及时捕捉社会大众审美需求，共享内容资源，为人民群众提供喜闻乐见的文化娱乐产品。

1889年8月3日法国出版的第23期《小法兰西人画报》，选载了漫画家原创《费努雅一家》中的六幅连环漫画，内容描绘一个顽童的恶作剧：他将自己的脚踩住橡胶水管，然后突然松开，让水柱直喷正在察看水管的园丁！这组漫画触动了电影先驱者卢米埃尔兄弟的灵感，据此拍成喜剧短片《水浇园丁》，成为世界电影史上第一部改编之作。1902年，世界影坛第一部科幻片《月球旅行记》又在法国问世，该片是梅里埃根据儒勒·凡尔纳和H·G·威尔斯的科幻小说改编的，由此揭开了电影与文学联姻的序幕。今天从文化发展战略高度来考察，我们认为《水浇园丁》与《月球旅行记》的标志性意义，在于显示了报刊杂志、文学出版物等纸媒体所传播的内容资源与影视媒体之间有着天然的密切联系，显示了不同媒介的文化产品在内容层面整合与互动的巨大潜力。在当今媒体高度发达“内容为王”的时代，这是一个值得探讨的理论问题和实践课题。

文学资源

毋庸置疑，在所有纸媒体中，文学出版物与影视产生整合的可能性最大。作为叙事艺术，源远流长的文学传统积淀自然要比后起的影视创作丰富得多，也成熟得多。在电影诞生之初，人们习惯用一种仰视目光来看待文学与电影的关系，诚如萨杜尔所说： “为了把那些比光顾市集木棚的观众更有钱的人吸引到电影里来，电影就必须在戏剧和文学方面寻找高尚的题材。”此后，为捍卫电影艺术立足未稳的地位，爱森斯坦也曾用强硬的口气宣扬电影的“出身”谱系，他在论著《电影形式》中强调：“让狄更斯以及上溯到古希腊与莎士比亚的所有先辈大师们再次提醒这些狂妄之徒，格里菲斯也好，我们的电影也好，其独特性都不是从自己身上凭空产生出来的，而是有着它过去的深厚的文化渊源”。[1]文学作品历来是电影创作者非常看重的题材与灵感的源泉。由于原著提供的艺术形象早已深入人心，受到读者的赏识，因而改编影片容易引起人们的关注。无论创作者、研究者或欣赏者，以往多是从改编角度来考察相关问题的。由于民族文化背景的差异，几个电影大国对文学改编的认识与做法不尽相同。以下主要结合前苏联、美国、日本三国电影界的情况略述大概。前苏联是拥有文学优质资源的“富国”，光是经典作家的名字便可报出一长列：普希金、托尔斯泰、莱蒙托夫、屠格涅夫、奥斯特洛夫斯基、陀斯妥耶夫斯基、谢德林、契轲夫、高尔基、科罗连柯、库普林、谢甫琴科等等，说起来如数家珍。我们注意到，三卷本的《苏联电影史纲》几乎每一卷都为电影改编设置专门章节予以论述，字里行间充满一种用文学统辖电影的气势，例如“要研究电影史，就不能不谈普希金和果戈里、莱蒙托夫和托尔斯泰、斯汤达和巴尔扎克的作品在银幕上的表现。许多描写高尚感情、哲理思考和对迅速流逝的日常生活进行实地观察的不朽古典文学作品，是认识问题的取之不尽的源泉，一与之接触就会深深感到激动和创作的欢快。”苏联人对电影改编的观念，非常强调忠实于原著：“俄国文学中有些尽善尽美的作品，充满某种无与伦比的诗意和令人激动不已的思想，对这些作品采取任何粗鲁的态度都不仅会引起愤怒的感情而且会引起肉体上的痛楚。”对原著的尊重有时甚至达到顶礼膜拜的程度，他们称赞小托尔斯泰三部曲《苦难的历程》 “每一页都已驰名于世”！苏联电影史家所下的论断亦提升到惊人的高度：“60年代把列夫·托尔斯泰作品多次改编成电影，这证明这个伟大小说家的创作已经成了现代电影认识俄国民族文化、伦理、哲理传统的一个学派。”[2]相比之下，美国人的说法就显得轻松许多。美国小说家R·那森认为：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说，不过不是一部讲给人听，而是演给人看的小说。”美国电影学者布鲁斯东专门研究小说和电影的关系，他追溯到源头：“电影从活动照片发展为述说一个故事的那一天起，便是小说不可避免地变成原料或由故事部门大批制造出来的开端。”[3]统计数据表明，好莱坞各大公司在1935年——1945年间共出品5807部影片，其中有976部(比例占17.2%)是由小说改编而成的。过了十年，1955年经海斯法典组织审查的305部影片中，仅有 51.8%是根据原创电影剧本拍摄的。布鲁斯东进一步发现，高成本影片取材于小说的百分比较之低成本影片要大得多。此中道理说穿了很简单，影片投资成本越高，风险越大，越是保守求稳；相反成本越低，越敢冒风险，剧本的原创性越强。从欣赏心理来探究，读者读过小说原著之后，按理说对故事情节、人物命运均了如指掌，再去观赏改编的影片时，悬念性已不复存在。那么，吸引他们的究竟是什么因素呢？英国作家康拉德有句名言：“我试图要达到的目的，是通过文字的力量，让你们听见，让你们感觉到，而首先是让你们看见。”但说到底，作家创造的形象诉诸于文字符号，只能让读者间接地感觉到。真正要让人听见、看见，非电影莫属，这也就是改编影片吸引观众的缘由。一般读者都有一种兴趣，期待自己熟悉的主人公从小说走上银幕，观看真人真景的演绎。因此，尽管电影改编是件吃力不讨好的事，好莱坞片商依然不惜重金用于收购小说的改编权，以满足观众“听见、看见”的欲望。例如弗莱明创作的詹姆斯·邦德间谍小说系列，被悉数搬上银幕，扮演“007”的演员换了一茬又一茬，已形成票房著名品牌。作为电影产业最发达的国家，美国一向重视从纸媒体源源不断汲取适合电影改编的内容资源。尽管美国拥有的文学资源比起俄罗斯来显得非常寒酸，但山姆大叔并不气馁。何况经典名著的缺席，反而使电影改编少了些束缚。我们不无惊讶地发现，小说改编之风差不多已覆盖好莱坞的各种类型电影。仅举知名度较高的为例，诸如黑帮片《小凯撒》、警匪片《马耳他之鹰》、恐怖片《弗朗肯斯坦》、西部片《正午》、悬念片《后窗》、惊悚片《精神变态者》、史传片《斯巴达克斯》、音乐片《音乐之声》、喜剧片《毕业生》、灾难片《大白鲨》、越战片《全金属夹克》、家庭伦理片《克雷默夫妇》、寓言片《飞越疯人院》、动画片《谁陷害了兔子罗杰》、政治片《肯尼迪》、犯罪片《沉默的羔羊》、纪实片《辛德勒名单》、荒诞片《阿甘正传》等等。改编对象除小说之外，更有不少纪实类作品，例如根据《时代》杂志发表纪实文章改编的《生活中最美好的年代》；根据自传作品改编的《我是一个越狱犯》、《太阳帝国》、《美国往事》、《生逢7月4日》；根据新闻作品改编的《总统班底》等。总起来看，好莱坞毫不客气地将选材触角伸向纸媒体领地，不管虚构类还是纪实类，只要能吸引观众的眼球，统统都拿过来拍电影。日本电影界的做法则别具一格。尤其大导演黑泽明改编世界文学名著的胃口很大，胆子也大。他接连将莎士比亚的两部悲剧《麦克白斯》、《李尔王》改编为日本古装片《蛛网宫堡》与《乱》，对陀思妥也夫斯基的小说《白痴》也是改你没商量，拍了个道道地地的日本版，故事情节大致相仿，而社会背景、主人公、场景道具全盘变成“东洋味”了。由此可见，物质资源匮乏的日本人，在精神产品生产领域胸怀全球，善于利用他国文学资源为我所用。此外，值得一提的是，日本的角川书店在1977年首次尝试“触电”，斥巨资6.5亿日元，将自家出版的森村诚一推理小说《人的证明》拍成同名电影。为保证影片质量兼收炒作效应，角川书店面向全国公开征稿，一下子征集到669个改编剧本，最后优中选优，择定由编剧名家松山善三操刀的本子开拍。如此做法果然吸引公众的眼球，影片上映时盛况空前，荣登当年度日本最佳影片之列。与此同时，角川书店又同步推出影片主题曲《草帽歌》唱片盒带，可谓 “一鸡三吃”，统吃由纸媒体提供的内容资源，构成小说书、电影、音像制品一体化产品链，赢了个大满贯。